- Вступ
- Частина 1. Пролог: Оцет у салаті
- Частина 2: Фаустівський дар
- Частина 3: Сурогатний батько
- Частина 4: Частина 4: «Він дуже суворо стежить за дотриманням правил»
- Частина 5: Найзловісніша людина в Британії
У листопаді 1983 року Алан Рікман уперше виконав сцену повністю оголеним — із усім тим зовнішнім спокоєм, який від нього очікували. Разом із Трейсі Уллман він грав головні ролі в п’єсі «The Grass Widow» («Вдова по траві») Сну Вілсона — марихуанному фарсі, поставленому в Royal Court режисером Максом Стаффордом-Кларком, майстром сцени, не менш безсоромним, ніж сам Сну.
З перспективи часу ця небезпечно кумедна п’єса виглядає як своєрідний попередник фільму Sexy Beast, що починається з Рея Вінстона, який лежить у спекотному мареві біля басейну. Щоправда, Вінстон (страхопуд) був у плавках. Рікман же відкривав виставу, засмагаючи в темних окулярах і — більше ні в чому, що стало першим із багатьох потрясінь для приголомшеної публіки.
Пізніше в тій самій сцені його персонаж Денніс вилазив на дах будинку і вмощувався там абсолютно голий — якщо не рахувати бінокля, як про це докладно зазначалося в ремарках Сну. Така повністю невимушена нагота — без жодної манірності, яка породжує хтиву цікавість — чітко давала сигнал: у цій виставі можливе все.
«Алан був ідеальним Деннісом; він чудово розумів гумор», — згадує Сну. — «У цьому персонажі є нотка педантичності, яка дуже пасує Алану. Він чудово впорався з оголеністю: жодних проблем, ніяких “подайте рушник” тощо. Починати виставу з наготи — це хороший візуальний хід; вважається, що якщо ти головний актор, тебе мають побачити повністю вже на початку, щоб глядач зміг скласти уявлення про твого героя. Отже, персонаж був абсолютно голим з перших хвилин. Та й сам Алан тоді вже був своєрідним секс-символом — навколо нього крутилася певна інтрига».
І все ж той спокій, який згадує Сну, був лише маскою: єдиний спосіб, яким Рікман міг пережити сцену наготи — це вдавати, що все це відбувається не з ним.
Багато років потому, граючи в «Антонії та Клеопатрі», він із заздрістю дивився на Гелен Міррен — як вона могла повністю ігнорувати присутність глядача, навіть коли з’являлася топлес у сцені смерті.
Один кастинг-директор роками боровся за Алана, бо один гетеросексуальний режисер заявив: «Він не сексуальний», — розповідає сценарист і режисер Стівен Полякофф. — «Алан розквітнув, коли набрався впевненості».
Драматург Стівен Девіс має цікаву точку зору щодо фатального тяжіння Рікмана для жінок:
«Він неймовірно добре усвідомлює свою сексуальну харизму в професійному сенсі. Йому пишуть цілі орди жінок, і є докази, що це йому заважає. Він хоче уникнути ролей, де його обирають саме через це. Він не людина, що експлуатує свою привабливість. У приватному житті він абсолютно не є сексуальним хижаком. Його дуже дратує цей образ».
«Він має вплив кінозірки на публіку. Але у житті в нього колосальне самоконтролювання — аж до лякаючого рівня — і він завжди намагався уникати ролей, де його сексуальна привабливість є головною приманкою для глядачів».
А все ж ролі віконта де Вальмона, шерифа Ноттінгема, Месмера й Распутіна якимось чином прослизнули крізь ці “колючі дроти”.
Сну Вілсон дуже хоче, щоб Алан зіграв розкуто-божевільного окультиста Алістера Кроулі, самопроголошеного Великого Звіра і «найгрішнішого чоловіка на світі», у фільмі, який Сну, за його словами, намагається зняти все своє життя. Рікман уже погодився дати проєкту своє ім’я.
Чи зможемо ми побачити сатанізм без сексу? Навряд чи. Це було б жахливим марнуванням потенціалу.
Сильвія Плат спричинила справжній шок посмертно опублікованим віршем «Татку», де вона стверджувала, що жінки підсвідомо прагнуть до дисципліни фашистського «залізного чобота». Цей твір був складною та запізнілою реакцією на ранню смерть її батька — німецького ентомолога, який помер, коли їй було вісім. Із закличними ритмами, це була темна і тривожна фантазія про тиранічну владу чоловічого батька з правом карати. У вірші вона ламає табу за табу, висміює шлюбну обітницю як заклик до насильства і ототожнює себе з єврейкою дорогою до нацистського концтабору.
Попри очевидну іронію, вірш залишається настільки суперечливим, що мені відмовили у дозволі цитувати дві строфи з нього — літературна спадщина Плат суворо охороняється.
Цей інцестуальний твір був звернений до Гітлера як до батьківської фігури. Плат здійснювала екзорцизм фашистського імпульсу, однак сміливі настрої у вірші все одно сприймалися як жахливий прояв поганого смаку — і сьогодні вона ніколи б не зійшла з рук з такими гостро незручними одкровеннями. Навіть коли феміністки схвально ставилися до нападу на агресивну чоловічу стать, вони водночас засуджували занурення у морбідність, яке звинувачувало всю жіночу стать у мазохізмі.
Ще більший резонанс викликала смерть Плат, коли вона наклала на себе руки, засунувши голову в газову духовку. Її смерть була нещасним випадком — останньою з кількох спроб самогубства, які насправді не мали на меті бути успішними. Чоловік, який мешкав поверхом нижче і мав постукати в її двері у призначений час, заснув через заспокійливий ефект витікаючого газу. А домогосподарка, що поверталася додому, застрягла в автомобільному заторі. Незважаючи на всю її риторику, Сильвія не була аж таким мазохістом, яким себе уявляла. Її слова, однак, продовжували резонувати.
Деякі ролі дійсно торкаються темних підводних течій у психічній електриці — й вмикають у деяких людей світло, як перемикач.
Нічого більш дражливо-пікантного — а заразом і смішного — не було на екрані, ніж образ Алана Рікмана в костюмі з чорного шовку з водяним блиском у ролі шерифа Ноттінгема у фільмі «Робін Гуд: Принц злодіїв» 1991 року. Це було щось прямо з гардеробу домінатора на вечірці в стилі S&M у передмісті. Тон був грайливий, його не слід було сприймати серйозно — хоча сам Рікман, як завжди, з азартом і пристрастю віддався ролі. Саме ця роль зробила його секс-символом світового рівня.
Телевізійна п’єса Пітера Барнса мала важливий вплив на формування образу шерифа, хоча Рікман у ній не грав. «Ручна відьма другої сцени», транслювалась на BBC у 1989 році в межах трилогії Барнса «Дух людини», що досліджувала теми віри, Бога і диявола. Вона зображувала середньовічний суд над відьмою в підземній камері тортур. П’єса була наповнена типовим комічно-гротескним баченням Барнса з великим дозуванням чорного гумору. Саме кат у чорному, який з похітливими нотками говорив про «мій старий пан в тісних лещатах», став натхненням для безумного шерифа, оскільки Барнс відіграв важливу роль за лаштунками фільму.
Один тільки хрипкий, натяково-розтягнутий голос Рікмана, здавалося, підключав деяких його шанувальниць просто до Національної електромережі.
«У нього вдома дві купи листів: одна — ті, на які він відповідає, а інша — ті, що викидає,» — каже старий учитель Рікмана, Тед Стеад. — «Деякі листи — абсолютно непристойні: пишуть про те, як він у шкіряних вбраннях і тому подібне. Одна жінка буквально переслідувала його. Вона сиділа в першому ряду на виставі, в якій він грав, і привела свого сина чи племінника до службового входу, щоби той попросив у нього поради з акторської майстерності. Алан кілька хвилин поговорив з нею та хлопцем, а згодом отримав від неї злісного листа, в якому вона скаржилася, що він приділив їм замало часу. Потім вона знову сіла в першому ряду на інший показ тієї самої вистави, і він сказав мені: “Я не знаю, що з цим робити.”»
Хоча Пітер Барнс і сам іноді стикався з надміру нав’язливими фанатами, він усе ж вдячний за відносну анонімність письменника; як він зазначає:
«Актори дістають найгірше, бо саме до них тягнуться найбільш нестабільні люди.»
«Його сексуальна харизма на мене не діє,» — жартує драматург Стівен Девіс. — «Здається, його це все навіть бентежить. Він має дуже пуританське ставлення до поверховості акторської професії. Подивіться, скільки людей ламаються під тиском успіху; здавалося б, людей частіше знищує невдача. Він не любить саму ідею зірковості, але повністю в неї вписався, бо має дар проєктувати свою особистість назовні.»
Стівен Девіс написав для Алана і його колеги Майкла «Міккі» Фіста п’єсу «Розкрито» (англ. Busted) для BBC. Її записали у 1982 році — за кілька місяців до The Barchester Chronicles — і транслювали 28 січня 1983 року. Вона починається сценою в спальні після сексу, коли персонаж Алана — похмурий юрист на ім’я Саймон — телефонує своїй колишній дівчині, щоб запропонувати секс під час обіду. Він мешкає з маніпулятивною дівчинкою-жінкою на ім’я Роксі (вправно зіграна ніжною Сарою Шугарман), яка ніколи не слухає, що він каже. Насправді ж Саймону більше потрібне розуміння, ніж фізична близькість.
— «Я трохи змучився від усього,» — зізнається він старій коханій.
У Рікмана ще залишилася середньовічна зачіска «під миску», яка надає йому вигляду переростка-школяра. Як завжди, він сексуальний і загадковий — попри власну неохоту до цього.
Саймон — баристер, спеціаліст у сфері податкового права у справах канцелярського суду, чия бунтівна юність повертається, щоб переслідувати його. Одної північної години він отримує тривожний дзвінок: його давнього товариша Мейсі заарештували. Саймон і цей безнадійний порушник правил Мейсі колись були соціалістичними активістами — скарбник і секретар студентського товариства «Soc Soc» в Оксфордському університеті. Поліція знайшла в Мейсі пістолет Деррінджер під час випадкової перевірки на вулиці, коли той заходив до магазину алкоголю.
— «Ти завжди був такий клято інфантильний», — вибухає Саймон, роздратований цим вічним бунтівником, який навіть на мить не може зупинитися.
Саймон веде досить порожнє, невдоволене життя і, попри все, заздрить Мейсі його примітивній визначеності. Він дізнається, що Мейсі справді збирався пограбувати той магазин — саме тому мав при собі зброю. І тоді Саймон, керуючись романтичним, майже безглуздим поривом, який суперечить усій його професійній підготовці, чинить, як Сідні Картон (герой Дікенса, що пожертвував собою) — і в камері обмінюється одягом з Мейсі, щоб дозволити своєму старому бойовому побратиму втекти.
— «Вони тебе знову повернуть у стрій», — попереджає його Мейсі. Але в Саймоні ще залишилося щось від ризикованого хлопця — саме це й додає напруги, а потім і емоційного звільнення в фіналі.
Він вмощується на нарах у камері, чекаючи, коли його викриють, з полегшеною усмішкою на обличчі. Він скинув з себе кайдани Системи — і знайшов свободу… по-своєму. Саймонова внутрішня стриманість чудово пасувала Алану, але він також цілком ототожнювався з цією безглуздо-героїчною поривчастістю.
— «Алан — це ніби гравітаційна сила — Всесвіт має схильність формуватися навколо нього», — каже Стівен Девіс. — «Коли я навчався в Кембриджському університеті, то вважав студентських троцькістів-радикалів поверховими й напівсирими. Я був скептичним ліваком десь посередині, а от Джеремі Паксман — це праве крило Лівих, якщо ти розумієш, що я маю на увазі.»
— «Мені здається, врешті-решт Лорд-канцлер урятував би Саймона як добру людину, що трішки збожеволіла. Я намагався писати про той незручний проміжок між ідеологіями та етапами життя, про персонажів, у яких плутається відчуття себе.»
Є нюанси між Мейсі та Саймоном: Мейсі — це тип з Манчестерської гімназії, тоді як Саймон — з Гарроу.
Саймон по суті — типаж Макса Стаффорд-Кларка, людина, яка повністю контролює ситуацію. «Певна частка успіху Алана — це генетика. Якби не той тембр голосу… Актори залежать від того, що дала їм природа — і рано чи пізно вони це усвідомлюють.»
Попри сцену в спальні з колишньою (яку з деякою зневагою називали «Соціологія Сара»), Саймон навряд чи був відверто сексуальним персонажем. Це той тип чоловіків, яких потрібно довго зваблювати, щоб розбудити в них хоч якусь пристрасть — настільки його поглинула нудьга.
З іншого боку, жінок завжди приваблює виклик. А його спокусливий голос викликав найсильнішу реакцію: саме він зробив його зіркою радіо. Алан розповідав Пітеру Барнсу, що отримав більше листів від підлітків саме після ролі декадентського Цезаря на BBC Radio, ніж після будь-якого іншого виступу. Нарешті з’явився доказ, що той гіпнотичний, насичений тембр справді творить свою їдку магію.
Йшлося про вільну й дотепну адаптацію Барнсом драми іспанського драматурга Лопе де Вега Lo Fingido Verdadero, у перекладі — Актори або Гра на кров. Запис відбувся у 1982 році, трансляція — 3 квітня 1983. Події розгортались за часів правління римського імператора Аврелія, у 257 році нашої ери. У головних ролях були Дені Квіллі, Тімоті Вест, покійний Гарольд Інносент, давня приятелька Алана з RADA Тіна Маріан та Пітер Вудторп.
Алан грав Каріна — старшого сина Аврелія, енергійного розпусника, який спокушав дружин сенаторів і весталок (особливо йому подобалося паплюжити те, що заборонено). Йому пощастило: блискавка спалює Аврелія під час бурі, і його знаходять з обгорілим обличчям і димлячими кінчиками пальців. Тож Карін стає новим Цезарем, попри те, що все його життя — це «Хіть, сер, хіть».
Як він зневажливо каже: «Бережіть мене від жінок старших. Він шукає лише юних, щоб упевнитися, що справді оскверняє “товар”». «Ти мене вже втомлюєш», — кидає він своїй коханці Розаді, звучачи вкрай пересичено. Та над ним уже нависає гібрис. «Ми майже рівні богам», — каже він, вживаючи королівське «ми», наче страждає від манії величі в стилі Тетчер. «Я мінливий, як ртуть. Уся Римська імперія чекає на моє задоволення», — додає він у тих млосних, пестливих, нахабних інтонаціях.
Коли до нього приводять актора, що має зіграти у виставі за Арістотелем, Карін вибухає: «З мене досить акторів… Я хочу жінок! Убий чоловіка, згвалтуй дружину!» Рікман кидається в цю роль із шаленою самовіддачею, мов відчайдушний скелелаз.
З’являється рогоносець, чию дружину зґвалтував Карін, аби пред’явити претензії, скаржачись:
— Ви всім розповіли, а це ще гірше.
Карін навіть не думає це заперечувати, і голос Рікмана проймається їдкою сарказмом:
— Так, я маю ТАКИЙ неслухняний язик, що постійно плететься! Мені нудно. У повітрі — задушливий сморід моралі.
Обурений сенатор Лелій, той самий зраджений чоловік, негайно додає до цього смороду ще й фатальний удар — штрикає його ножем у живіт.
— Ти вбив Цезаря, — хрипить Карін. — Яка трагедія. Я грав роль, коли був Цезарем, а тепер йду зі сцени брудного театру світу. Зніміть лавровий вінець з цього актора-короля.
Його коханка ридає над ним, бо ніхто більше не буде.
— Він тепер прийшов по мене, лютa Смерть… Яка сила зрівняється з твоєю? Ніхто не втікає від тебе… навіть королі, — шепоче він у момент раптового самоусвідомлення, який майже змушує нас йому співчувати.
Інші, можливо, зіграли б це з табірним перебором — і актор, що виконує роль його слуги Целіо, прямо копіює Кеннета Вільямса, — але не Рікман. Він протистоїть спокусі.
Радіо стало великим полегшенням, особливо для людини, настільки свідомої своєї зовнішності. Як каже його колишня партнерка по сцені Шеридан Фіцджеральд:
— Це ж індустрія зовнішності.
Згодом Рікман записав загалом одинадцять радіоп’єс, серед яких були постановки Кривавого весілля та Чайки.
Хоча ви даремно шукатимете його голос у прибуткових телерекламах — він надто принциповий. Та й надто впізнаваний.
Ефект Обадії Слоупа (його роль у Хроніках Барчестера) суттєво підживив його впевненість у собі — настільки, що він почав тяжіти до режисури.
Він узявся за Desperately Yours, моноспектакль своєї подруги Рубі Вакс, що короткий час ішов на оф-Бродвеї ще у 1980 році. Хоча Вакс залишила Королівську шекспірівську компанію ще лише за два роки (після чергових ролей дівчат-служниць), саме ця постановка ознаменувала її новий шлях — як комедіантки з власним матеріалом, а не просто акторки, яка говорить чужими словами.
До 1985 року Алан з’являвся в якості запрошеного актора в Girls On Top — новому серіалі ITV, який Рубі Вакс написала разом із колегами-комедіантками Доун Френч та майбутньою авторкою Absolutely Fabulous Дженніфер Сондерс. Взявши на себе нову роль своєрідного «Свенгалі», Алан вирішив пройти прискорений курс гуру, і саме так він став помічником режисера свого друга Річарда Вілсона у постановці п’єси Роберта Голмана Інші світи в театрі Royal Court у Лондоні в травні 1983 року.
У театральному світі Річард більше сприймається як режисер, ніж актор (на відміну від його статусу в кіно й на телебаченні). Проте навіть усе його режисерське вміння не змогло врятувати Інші світи — амбітну епічну драму, дія якої розгортається за часів наполеонівських війн, — від провалу.
— Алан був ідеєю Річарда, — каже Голман. — Алан постійно говорив, що хоче режисувати, але потім не робив цього. Проте він активно займався кастингом: наприклад, Джульєт Стівенсон отримала роль саме завдяки Алану.
— Він не був чийсь підлеглий; Алан ніколи не буде чийсь підлеглий. Він самостійно проводив репетиції, і Річард не заперечував, бо це людина, яка повністю контролює своє его.
— У глибині душі Алан не терпить дурнів. Дехто просто мовчки ігнорує їх, а він — зневажає. Для цього потрібне его; підозрюю, що зараз він би демонстрував свою зневагу ще яскравіше.
— Він дуже вимогливий до сценарію. У сценарії Інших світів він викреслив прислівники “щасливо” й “сумно”, сказавши: “Не можна заганяти акторів у рамки”. І він абсолютно правий — саме актори повинні знаходити, як це грати. Він не боявся ображати мої почуття, якщо вважав, що має рацію.
— Я погано вношу зміни, — зізнається Роберт. — Я чекаю, коли інші самі побачать мою точку зору. Алан завжди врешті-решт її розумів. Якщо він розуміє, що ти маєш на увазі, він буде відданим до краю.
— На той момент Інші світи були найдорожчою постановкою в історії Royal Court. Декорації зробила команда, що працювала над 2001: Космічна одіссея. Алан був дуже відданий і наполягав на своєму. Це була вистава з найгіршою відвідуваністю за всю історію театру; її розгромили критики. Потім у пресі розпочався «контрнаступ» — неорганізований, я не мав до нього стосунку. У The Guardian з’явилися листи на її захист.
— Я порізав палець і перерізав сухожилля, після чого потрапив до лікарні. Вийшов, подивився прем’єру — і знову повернувся в лікарню.
У той час мене дратувала критика, але я не тримаю зла. Врешті-решт, саме акторам доводиться виходити на сцену вечір за вечором, і ти маєш їх підтримувати. У великій схемі речей п’єси — це не початок і кінець усього. Це не питання життя і смерті. Треба приймати і погані рецензії, і хороші.
«Але Алан — перфекціоніст. Саме тому він такий завзятий. Я підозрюю, що він такий же вимогливий до себе, як і до інших», — зауважує Роберт, родом із Йоркширу, розмірковуючи над цим своїм м’яким голосом, схожим на Алана Беннетта.
«Мені завжди здавалося, що він дуже цікавий актор. Я написав фільм для BBC про поета Едварда Томаса спеціально для Алана… його так і не зняли. Ми сперечалися з приводу режисера, потім з’явилася ідея, що, можливо, Алан сам буде режисером. Якби проєкт втілився, Джульєт Стівенсон зіграла б його дружину.
Томас був самітником, який страждав від глибокої меланхолії. Його життя було доволі суворим. Він одружився з молодшою жінкою, вони жили в спартанському котеджі в Гемпширі, недалеко від Бейдейлз, вирощували власні овочі. Але він залишав її з дітьми, мав романи, зникав, нічого не сказавши.
Алан чудово передав би ту меланхолію. Люди, які багато думають — як і Алан, — певною мірою потребують простору. І я підозрюю, що Алан якраз із таких — йому потрібен особистий простір.
І, гадаю, саме тому Алан часто ускладнював життя режисерам. Він вагався: чи бути йому режисером, якою буде його акторська кар’єра, чи хоче він бути зіркою. Усі ці речі трохи несумісні. Як зірка, ти маєш контроль над тим, що робиш, але водночас ти обмежений у виборі.
Алан грає так, що вся емоція йде зсередини, через очі. Він може залишатися собою, бути справжнім навіть у трохи безглуздому фільмі на кшталт Міцного горішка. У ньому є певна доля самозакоханості — за цими очима — і ця самозакоханість приваблива. Це не зверхність, а така собі вимоглива самовпевненість.
Його почуття гумору — дуже тонке. Мені здається, він занадто просторий, надто масштабний, щоб бути лише актором. Я розумію, чому він не повністю задоволений акторською роботою. Навіть у режисурі йому хотілося б більшого. Він хотів би робити все — навіть піар.
Під час роботи над Іншими світами він сказав мені: «Твоє письмо на кону». Тобто, у свідомості акторів не повинно бути сумнівів, коли вони вимовляють репліки; вони мають уже їх обдумати. Тож треба думати між рядками, між крапками. Він був першою людиною, яка сказала мені це. Думки мають з’являтися вже готовими. Тут не можна бути наполовину присутнім.
Театр має в собі щось нереальне; це підсилена реальність. Тут діє «призупинення недовіри». Театр — це про те, як вивести людей на сцену і змусити їх там залишитися. А тоді герої не можуть піти — через якусь емоційну потребу. Головне — утримати їх там, зберегти сцену. Чому ці персонажі мають залишатися в цій коробці? Алан це прекрасно розумів.
Шкода, що фільм про Едварда Томаса так і не зняли. Його було написано у 1987-му, і мені заплатили за нього, але саме тоді Алан почав фліртувати з Голлівудом і зрештою погодився на Міцного горішка.
«Але я досить врівноважений, не впадаю ні в глибокі депресії, ні в надмірні піднесення. Підозрюю, що Алан добре себе проявляє, коли хтось “вибухає” емоційно. Він — політична істота, і це його заземлює.
Він міг би чудово керувати Riverside Studios; дав би Раді директорів справжній бій. І, гадаю, він був би неперевершеним, якби пішов у політику. Але я не впевнений, що йому вистачило б дипломатичності. Він не надто дипломатичний у висловленні своїх думок. Він актор, він хоче, щоб його бачили», — пояснює Роберт. «Він не був би жорстким режисером, як Джон Декстер; він би дбав про акторів. У глибині душі — він із “хороших хлопців”. Просто він грає лиходіїв через свій комічний талант».
Бідна Інші світи таки отримала кілька хороших рецензій, але більшість були у дусі нищівної вступної фрази Daily Telegraph:
«Якщо ви колись думали, що знаєте недостатньо про суперництво рибалок і фермерів на північному узбережжі Йоркширу в кінці XVIII століття, терміново рушайте до театру Royal Court».
Правий Spectator назвав п’єсу «трьома годинами нудьги», тоді як лівий Tribune вважав її довгою, розміреною та вдумливою…
«…тримає увагу до останньої хвилини», — писав Чарлі Спенсер у London Evening Standard, хоч і нарікав на «заплутану й врешті-решт дратівливу загадковість», та все ж визнавав: «…є співчутливе відчуття як сили, так і слабкості людської природи, прагнення звичайних людей до інших і кращих світів».
Але часу на роздуми не було: черговий радіоуспіх прийшов на порятунок Рікману. Він поновив співпрацю з Пітером Барнсом — цього разу над адаптацією п’єси Джона Марстона Голландська куртизанка, яку транслювали на BBC Radio 3 19 червня 1983 року.
І знову Рікману дісталася роль спокусника — його надзвичайно інтригуючий голос ідеально підходив для образу зухвалого танцюриста Кокледемоя. Він обкрадає Роя Кіннеара в ролі трактирника Маллігреба просто заради чортівні, і жадає кожної жінки, яка потрапляє в поле його зору. Його розпусність подається як комічний контрапункт до основного сюжету, в якому зваблива голландська куртизанка тримає в полоні як героя, так і його пуританського найкращого друга. Як завжди, Алан краде всю увагу, хоч і грає лише в другорядній лінії сюжету.
У Кокледемоя є своя «блудниця», яку він пригнічує і називає: «Моя шляхетна міховидна повітряна помпа, моя дорогоцінна сводниця, втілення необхідного прокляття» (в ті часи вміли лаятися зі смаком).
Навіть покашлювання Рікмана впізнається миттєво і сповнене змісту — воно сигналізує про підкрадання хитрого Кокледемоя. «О, яка гладенька стегнина, і бісик у неї в сідницях!» — каже він про одну «паньку» (шльондру), наспівуючи безтурботну пісеньку своїм м’яким тенором.
Кокледемой перевтілюється у безліч образів, аби перехитрити пана Маллігреба, і діапазон акцентів тут просто вражаючий для актора, якого часто сприймали як «людину одного голосу». Спочатку він заговорює манірним шотландським акцентом із Морнінгсайду, видаючи себе за шотландського цирульника на ім’я Ендрю Шарк. Потім вдає з себе французького мандрівного торговця, ліниво звертаючись до Маллігреба: «Мерсьйо». «Гівно на черепиці!» — бурмоче він про нещасного трактирника, плануючи черговий наліт на його добро.
«Совість не ремствує. Я вважаю це не менш законним, ніж стрижку овець. Я мушу мати цей новий кубок».
Рікман тоді перевтілюється у сільського хлопа з умовного «Маммерсету», щоби захопити той самий кубок, ошукуючи дружину Маллігреба. І навіть до куртизанки залицяється: «Он яка дупаста молодичка! Цілуй мене, гарна повіє, цілуй. Як прийдеш у ліжко — буде гульня! Пих-пих — і до побачення».
І ще більше неприборканої хтивості, коли ми чуємо гигикання Кокледемоя — брудне, як у Леслі Філліпса в The Navy Lark. Він співає п’яну пісню, прикидаючись нічним сторожем:
«Дівки на спині мріють про солодкі лясочки. Я його скрипочкою — аж пукне», — каже він про Маллігреба.
Кокледемой знову повертається до акценту з Маммерсету, обіцяючи:
«Я змушу його сипати феєрверками, перш ніж закінчу з ним. Моє шахрайство не має рівних».
В іншому перевтіленні Кокледемой достовірно зображує ірландського сержанта біля шибениці, обчищаючи кишені нещасного засудженого. Зрештою він розкриває себе як майстер маскування — справжній Моріарті якобінської драми.
«Все було зроблено заради дотепу. Я сам себе запрошую на ваші веселі заручини та найпустотливіші танці-стрибки», — додає він, безцеремонно запрошуючи себе на весілля.
І епілог також читає Рікман, кажучи, що ми можемо зневажати таку дріб’язкову дотепність… але не сподіваймося перевершити її. Це — віртуозна вокальна вистава. Більше, ніж будь-який інший медіум, радіо звільнило Алана Рікмана від його внутрішніх скутостей, дозволивши його інстинктивній чуттєвості проявитися в повній мірі. Недивно, що Цезар справив такий ефект на тих школярок.
Секс знову став рушієм, коли в серпні Алан повернувся до театру, щоб зіграти бісексуального викладача Кембриджу у п’єсі свого давнього друга Дасті Г’юза Bad Language («Нецензурщина») в театрі Гемпстед.
Мілтон Шульман писав у London Evening Standard:
«Алан Рікман грає втомленого від життя дресирувальника з кліткою, повною грайливих тварин — він пильно наглядає за студентами, веде літературні чвари, просуває власні амбіції та крутить короткі романи зі студентами обох статей».
Інакше кажучи, аморальний спокусник — той типаж, з яким згодом асоціюватимуть Рікмана.
«Алан Рікман грає цього хтивого мерзотника з моторошною силою та викликає огиду своїм гарчливим самозакоханням», — писав Ерік Шортер у Daily Telegraph, водночас захоплюючись і відчуваючи відразу. Така подвійна реакція стане типовою для його персонажів.
«Алан Рікман наділяє Боба достатньою кількістю рептильного шарму, щоб пояснити його інтелектуальний і сексуальний вплив на студентське оточення», — зазначила Розалінд Гейм у The Guardian.
Френсіс Кінг у Sunday Telegraph був дошкульнішим:
«Алан Рікман дає їдку і влучну гру в ролі зарозумілого, самозакоханого дона, який має якусь загадкову привабливість для учнів обох статей».
Радіо дало йому неперевершені можливості, та він усе ще стикався з упередженням тих, хто не бачив його химерної, нестандартної привабливості.
Сильне відчуття стилю Рікмана задало тон у виставі The Grass Widow, над якою він почав працювати одразу після Bad Language.
«Алан завжди був першим вибором для ролі Денніса», — сказав Сну Вілсон. — «У нього є геніальна здатність робити усе і водночас — нічого, що я бачив раніше у п’єсі Дасті Г’юза Commitments.»
У The Grass Widow персонаж Рікмана, Денніс, намагається все втримати разом: він спокійний, але це не означає, що він не опортуніст. «У п’єсі була мрійлива якість, яку, я вважаю, Алан чудово передав; це — фантазія ледачої людини про романтику», — згадує автор.
Прем’єрна ніч увійшла в історію як злощасна, хоча, справедливості заради, Сну Вілсон зараз не вважає, що вона була проблемнішою за інші постановки. Але один пам’ятний момент таки трапився: коли в залі погасло світло, партнерка Алана по сцені Трейсі Ульман звернулася до глядачів і пожартувала:
«Принаймні, тут є щось, що вас змусить сміятися».
Мілтон Шульман у London Evening Standard назвав персонажів п’єси «… такими ж дивними, розрізненими та жорстокими, як сон наркомана». Проте він був вражений тим, як «Алан Рікман ліниво розвалюється серед усіх цих сюрреалістичних і грубих образів та балачок».
Але саме The Lucky Chance (1984) у театрі Royal Court, де Алан знову грав разом із актрисою та подругою Гаррієт Волтер, стало поворотною точкою в його кар’єрі. Джулс Райт відкрила свою Women’s Playhouse Trust (пізніше скорочено WPT — через надто багато дзвінків від «важко дихаючих» жартівників) рідко поставленою п’єсою доби Реставрації авторства Афри Бен.
Алан зіграв хтивого авантюриста на ім’я Кайман — ім’я, яке, прямо скажемо, не дуже добре «пережило століття». Його конфлікти з Джулс щодо того, хто має керувати Riverside Studios, ще були попереду на дев’ять років. На той момент її єдиною битвою стало несподіване рішення обрати його на головну роль.
«Люди казали мені: “Чому ти береш Алана Рікмана на роль Каймана? Він такий стриманий і розслаблений”», — згадує Джулс. — «У людей є стійке уявлення про Алана як про того, хто сидить осторонь. Але в нього величезний діапазон, і йому просто не давали шансів розкритися на сцені. Алан — надзвичайно розумна людина, і водночас дуже чуттєвий. Він повний нонконформіст. Його просто загнали в стереотип. Люди не вірили, що він може вести за собою, надихати. Але я знала — абсолютно знала — що він це вміє».
«Мені було 35, коли я ставила The Lucky Chance, і я не знала, що Алану майже 40. Зараз розумію: це багато що пояснює. Він навіть питав у помічниці режисера Джейн Салберг: “Як гадаєш, вона знає, що робить?” У нас було кілька серйозних сварок, хоча він був відкритий. Щоправда, і Гаррієт Волтер була доволі впертою на репетиціях», — сміючись, додає Джулс, імітуючи, як та тупала ногою. — «Вона теж була дуже розумна, як і він, і між ними неминуче виникали суперечки».
«У нас був дуже короткий репетиційний період — лише чотири тижні. І під час прогону Алан сказав мені: “Є сцена, яку ми так і не репетирували”.»
Я запитала: «Хто в цій сцені?» А він відповів: «Тільки я». І засміявся — я теж. Там було всього чотири репліки — тільки він на сцені. Я запропонувала йому взяти канделябр і пройтись сценою. Він був грайливим, креативним, зберіг цю дитячу безпосередність — і кожен виступ мав у собі щось чарівне. Він актор, який завжди готовий до експерименту. Його сила — в неймовірному почутті гри, яке живиться енергією. Насправді він доволі «неанглійський» актор. Ідеально підійшов би для сценічної постановки Інгмара Бергмана — це точно його світ.
І для фільму Вуді Аллена. Він дуже смішний, саркастичний, хоча цей сарказм іноді сприймається так, ніби він просто «зливає» репліки.
«Одна з наших сварок у The Lucky Chance стосувалася того, що він пересував інших акторів на сцені», — розповідає Джулс. — «І я, і Алан прийшли в театр доволі пізно; мені було 30, коли я почала. У нас був важкий тиждень із двома виставами в суботу, а в неділю я ще й переїжджала».
«Я прочитала рецензію в Observer — і дарма. Мене це дуже зачепило. Там писали, що вистава не мала феміністського погляду, що в ній не було політичної глибини. Я була недосвідчена, хоча щойно мала великий успіх із Masterpieces, що перейшла до Royal Court із Royal Exchange. Ця рецензія мене вбила. Думаю, критики іноді бувають жорстокими без потреби — особливо до акторів».
«У понеділок я зібрала акторів у залі для обговорення. Алан буквально вибухнув: “Не давай мені нотаток з недільної рецензії. Ми зробили цю виставу разом”. Ми голосно накричали одне на одного, Гаррієт навіть розплакалась. І він мав рацію. Ми разом ухвалювали всі рішення щодо постановки, і він був дуже злий».
«Я поглянула вгору, на балкон, і побачила, як весь персонал театру визирає з-за завіси… всі насолоджувались сваркою. Особливо Макс Стаффорд-Кларк», — додає Джулс, маючи на увазі тодішнього художнього керівника театру Court.
«Але з Алана можна посміятись… З ним сміх завжди близько до поверхні. Він трохи лякає, бо він дуже розумний чоловік, і режисери почуваються загроженими, бояться його “зачепити”. А якщо цього не зробити — він може бути похмурим».
«Алан завжди дуже багато працює, а багато акторів — ні. Він приходить із глибоким розумінням матеріалу, і, ймовірно, багатьом це складно сприймати».
«Він дуже щедра людина — і не лише на сцені. Він із тих акторів, хто справді докладає зусиль, щоб побачити роботу інших. Коли хтось досяг такого рівня, як він, це дуже багато значить для інших акторів. Їм справді цікаво, що він думає про їхню гру. Єдиний, кого я ще знаю, хто так робить, — це Алан Бейтс. Це пов’язано з упевненістю в собі й відсутністю конкуренції. Хоча не те щоб Алан робив це навмисно — він не покровительський тип. Він дуже щирий і роззброює людей.
У нього шалена сексуальність і харизма на сцені. Просто неймовірно сексуальний, якщо говорити прямо. Не знаю, чи він сам це усвідомлює. У нього, безумовно, завжди було багато подруг. З мого досвіду, не так багато чоловіків, які бодай іноді не виявляють зверхності до жінок. Алан Рікман — ніколи не такий».
Здається дивовижним парадоксом, що при такій постійності у своєму особистому житті, Рікман настільки переконливо грав сексуальних хижаків. Його нарцисичні інстинкти тішилися можливістю втілювати маніпулятивних позерів, але його справжній секрет — у флірті з небезпекою: він наділяє своїх мерзотних спокусників надлюдським самоконтролем. Він завжди знає, як залишити публіку з бажанням більшого — це відповідає його сухому гумору та химерності натури.
Зовсім не схожий на чергового нудного ловеласа, який дозволяє нам читати інструкцію з прання на його спідній білизні, Рікман своїми продуманими виступами звеличує й продовжує шляхетне мистецтво прелюдії. Він апелює до минулої епохи, коли секс на екрані був радше натяком, ніж прямотою; його акторська гра перш за все збуджує уяву, освіжаючи змучені сучасні відчуття. Його образ звабника — це насправді захопливе повернення до глузливих сер Джасперів з бурлескних мелодрам і готичних романів, так званих «шокерів за шилінг», чий вплив зберігся в чорно-білих фільмах, які Алан дивився в дитинстві.
«Я ніколи не чула чуток, ніби він мав якісь романи. Його стосунки з Рімою завжди здавались мені неймовірно міцними. Вони завжди виглядали близькими й надійними — це хороші стосунки», — каже Джулс. — «І водночас він був просто геніальний і кумедний у ролі цього сексуального хижака Кеймана. Його переповнювало кохання, і він хотів, щоб його потай провели до ліжка Гаррієт — глядачі вмирали від сміху, дивлячись на те, як він ліниво розвалювався. Я справді сподівалась, що він отримає нагороду як найкращий актор, але ні…»
«І все ж мене приголомшила та його нічна сповідь на Слоун-сквер, коли він раптом сказав мені о другій годині ночі, після вечері:
*”Зі мною ніколи нічого не станеться. Мене ніхто не помітить. Моя кар’єра нікуди не піде…”»
«Він сором’язливий, навіть дещо невпевнений у собі. Але його важко хвалити, бо він справляє враження людини, яка досить впевнено тримається. Його врівноважена манера говорити може здатися комусь пихатою. У ті рідкісні моменти, коли він опускав свій захист, це мене вражало.
Він насправді не усвідомлював, наскільки він хороший. Він не виглядає вразливим, тому люди рідко хвалять його прямо. Він чекає, щоб до нього підійшли… Його важко зрозуміти в плані того, чого він хоче.
Мене вразило те, як його Кайман еволюціонував у Віконта де Вальмона в Les Liaisons Dangereuses (Небезпечні зв’язки). Костюм був майже той самий — особливо крій піджака. Алан справді вміє носити одяг і не боїться сцени. Той сексуальний образ «секс-найманця» жив у Вальмоні. У кожній його ролі завжди було щось сутнісно рікманівське — він завжди вкладав у персонажа частинку себе.
Актори-характерники зазвичай повністю перевтілюються. А він — ні. Тож насправді він не є класичним характерним актором».
Щоправда, Майкл Реткліф з Observer мав певні претензії до постановки і бурмотів про невдалий кастинг:
«Містер Рікман, який зазвичай так влучно передає жах людини, змушеної переходити від оргії до оргії без відпочинку, грає Каймана — чоловіка, відданого одній жінці».
А ось Майкл Ковені з Financial Times вважав, що:
«Він грає з чудовою, сатурнічною витонченістю… з потужною особистою силою. Щоправда, все ще ковтає забагато реплік» — той самий ефект приглушеної мови — «але зробити цей текст музичним, напевно, й справді складно».
Daily Telegraph писав:
«Цей чудовий актор Алан Рікман відкриває у своєму герої нотку гарячкової ревнощів… і надає своєму персонажу — збанкрутілому, але гоноровому авантюристу — чудову браваду».
Навіть Френсіс Кінг із Sunday Telegraph муркотів захоплено про «високого, сексуально невгамовного Каймана (вражаюче точне виконання Алана Рікмана)». Повідомлення про його нестандартну сексуальність нарешті почали доходити до широкого загалу.
Лорі Стоун у Village Voice повідомила нью-йоркським читачам про цей дивовижний новий талант з Лондона:
«Алан Рікман — справжнє відкриття. Його Кайман — витончений комік; він носить свою худорлявість, як людина, яка надто зайнята в ліжку, щоб витрачати час на їжу».
Роз Асквіт із City Limits захоплювалася:
«Гаррієт Волтер та Алан Рікман надають своїм отруйним діалогам тієї іскристої сексуальної рівності, що нагадує великі екранні дуети, як-от Богарт і Баколл».
До речі, цей зв’язок із Богартом і Баколл знову з’явився значно пізніше — у фільмі-нуар Judas Kiss (1999), де Рікман пожартував, що Емма Томпсон грає свою роль як Богарт, а він — як Баколл.
Однак Майкл Біллінгтон із Guardian відчув під поверхнею щось тривожне:
«Алан Рікман… надає збіднілому Кайману темної, мученицької, трохи мізантропічної пристрасті».
Біллінгтон уловив той важливий аромат небезпеки у виступі, що обіцяв ще грандіозніші звершення.
Попри всю дотепність, гру й кокетливі кучері, додані до його справжнього волосся, Рікман грав Каймана, ніби одержимий. У його виконанні була лють, шалена емоційна напруга людини з біполярним розладом, яка безтямно закохана.
Його вже знали мільйони як слизького Обадія Слоупа, але саме театральна роль зробила Алана Рікмана безсмертним.
Злобний Віконт де Вальмон вже чекав.
