- Вступ
- Частина 1. Пролог: Оцет у салаті
- Частина 2: Фаустівський дар
- Частина 3: Сурогатний батько
- Частина 4: «Він дуже суворо стежить за дотриманням правил»
- Частина 5: Найзловісніша людина в Британії
- Частина 6: Мені потрібні жінки
- Частина 7: Вальмон у бігуді
- Частина 8: Угода з Дияволом
- Частина 9: Як вони зняли Шерифа
- Частина 10: Безсмертні пристрасті
- Частина 11: Тонуче відчуття
- Частина 12: Тваринний магнетизм
- Частина 13: Бог не задумував для нього другорядних ролей
- Частина 14: Ракета до Місяця
Після завершення зйомок у Распутіні Аланові був потрібен перепочинок від кінобізнесу — хоча його три нагороди за цю роль зробили його ще більш затребуваним. У його випадку рішення тимчасово зникнути з радарів мало дуже особисті причини: з 1995 року його мати, яка вже була в поважному віці, почала хворіти, тож він став більше часу проводити в Лондоні.
Ще до початку роботи над Распутіним він встиг взяти участь у проєкті Люм’єр і компанія — короткометражному документальному фільмі, знятому до сторіччя братів Люм’єр. У ньому також знялися Франсуа Міттеран, Ізабель Юппер і Ліам Нісон, а серед режисерів були Девід Лінч і Спайк Лі.
На початку 1996 року він розповідав друзям, що нарешті бере давно заплановану паузу на кілька місяців, перш ніж розпочати роботу над екранізацією Зимового гостя. Коли Ізабель Юппер приїхала з Парижа до Лондона, аби готуватись до ролі в Марії Стюарт Шиллера на сцені Національного театру, Рікман супроводжував її містом, влаштовуючи вечірки, щоб познайомити з потрібними людьми.
Ще в 1993 році, коли його консорціум подавав заявку на керівництво театром Riverside, він мав зіграти з Юппер у п’єсі Стріндберга Фрекен Юлія — це був проєкт, який не раз відкладали.
Коли він розпочав передвиробничу підготовку до Зимового гостя, здоров’я його матері Маргарет Рікман дедалі погіршувалося. Алан гостро усвідомлював, що його кочовий акторський спосіб життя на довгі роки розлучав їх. Пізніше, говорячи про центральну тему фільму — стосунки матері й дочки — він натякнув на той складний період у своєму житті:
«Цей момент настає для багатьох із нас: коли ролі змінюються, і дитина повинна стати батьком. Ви або приймаєте цю відповідальність і дбаєте про своїх батьків, або ні».
Коли Емма Томпсон погодилася зіграти у фільмі разом зі своєю матір’ю Філлідою Ло, Рікман отримав акторку-володарку «Оскара», яка також забезпечила фінансування. Як він пояснив Los Angeles Times у 1997 році:
«Коли заходила мова про екранізацію, автоматично припускали, що й Емма буде в ній. Вона допомогла профінансувати проєкт», — визнавав він, — «але це також чудова роль для неї, як і великий подарунок її матері».
Алан відчував особливу близькість із Філлідою Ло, яка, як і його мати, овдовіла у молодому віці. Маргарет Рікман виховала чотирьох дітей сама, так само як Філліда — Емму і її молодшу сестру Софі після смерті їхнього батька, Еріка Томпсона. Як зізнавався Рікман, кастинг реальних матері та дочки міг бути нічним жахом — вони могли б виявитися надто конкурентними або мати занадто складні стосунки, які було б важко абстрагувати. Але їхній схожий акторський стиль і навіть зовнішня подібність перетворили їх на «ідеальний дует».
Проте, аби дати роль Еммі, Рікману довелося відмовитися від валлійської актриси Шіан Томас, яка виконувала цю роль на сцені з великим успіхом. Йому було тяжко виключати Шіан із проєкту, але це було необхідно. І хоча він сам втомився від ролей кінозлодіїв, Рікман на власному досвіді переконався: іноді режисеру доводиться грати «поганого хлопця» заради добра фільму.
«Це було важко і для неї, і для мене, і непросто було прийняти це в голові. Але ми ще щось разом зробимо — і я сподіваюся, це якось усе компенсує», — сказав він.
Попри чудову акторську гру, фільм вийшов дивно інертним — місцями нагадував телевізійну виставу. Деякі глядачі могли зауважити, що актори, які проводять багато сцен просто неба у шотландські морози, не випускають з рота жодної пари — але це тому, що зйомки відбувались у кількох рибальських селищах Файфу з жовтня по грудень 1996 року, а морозу в реальності не було. Усі сніг і кригу забезпечував відділ декорацій. Навіть замерзле море довелося створювати за допомогою комп’ютерної графіки. Шкода, що акторам не дали бодай посмоктати льодяники — щоб сцени виглядали переконливіше.
Як пояснив Рікман:
«Якби ми знімали, скажімо, в Ісландії — там би було надто холодно, і жодна страхова компанія не погодилась би дозволити акторам виходити на лід».
Знімаючи історію з таким зимовим антуражем, Рікман точно не шукав легких шляхів для свого режисерського дебюту — але хіба ми очікували чогось іншого? «Це був чудовий досвід, але іноді — просто жахливий», — зізнався Алан. Як він сказав Boston Globe:
«Мій друг Боб Госкінс каже, що знімати кіно — це як якщо б тебе до смерті заклювали голуби. Я б використав більш агресивного птаха. Я сприйняв це як виклик — чому б не взятися?»
Справді, чому б ні?
На початку 1997 року, поки він був у самому розпалі монтажу Зимового гостя, померла його мати, Маргарет Рікман.
«У той період, коли померла його мати, він дуже замикався в собі; вони були дуже близькі», — згадував Пітер Барнс. — «Фільм не допоміг: сама тема — зовсім не джерело радощів навіть у кращі часи».
Навіть сам Алан визнавав, що для нього «зимовий гість» — це момент у житті кожного, коли потрібно швидко подорослішати. І справді, це стало справжнім іспитом на зрілість — моментом, коли дорослий чоловік остаточно став сиротою і втратив єдину людину, яка до останнього ставилася до нього як до дитини, хоча б частково. І для тих, у кого немає власних дітей, почуття втрати буває ще гострішим.
Але Рікман не кричав, не рвав на собі волосся і не лементував — він, як то кажуть, «відступив у свою мушлю», що, звісно, теж дуже чоловічий спосіб реакції. Він був рішуче налаштований не дозволити собі потонути в жалобі — ані в житті, ані на екрані.
Проте, навіть попри зміну трагічного фіналу сценічної версії і вперте визначення фільму як «гімну життю», режисерський дебют Рікмана все одно видався просякнутим смутком — хоча й без бергманівської глибини.
Деякі глядачі вважали, і аудиторія з ними погодилась, що стрічка вийшла надто «делікатною» — у хибному сенсі цього слова. Попри схвальні відгуки деяких критиків та три нагороди (включно з престижним «Золотим левом» на Венеційському кінофестивалі 1997 року), відсутність сюжетного напруження не принесла картині великого успіху в артхаусному прокаті.
Ту саму претензію висловлювали й щодо двох наступних проєктів Рікмана того ж року, коли він повернувся до акторської гри у фільмах Темна гавань (Dark Harbor) та Поцілунок Іуди (Judas Kiss).
Рікман виправдовував своє повернення на акторську «бігову доріжку» в розмові з Boston Globe, де захисно зазначив:
«Акторство — це не те, що я припиню. Я просто не уявляю, як це можливо».
Він намагався запевнити себе, що попри особисту втрату, усе продовжується як завжди. Це, звісно, не найкращі обставини для ухвалення зосереджених і виважених рішень. Проте обидва фільми були нетиповими, ризикованими, а отже, саме такими, які завжди викликали в ньому живу зацікавленість.
Темна гавань він сподівався зробити «ще однією дивною історією кохання в дусі Гри плачу (The Crying Game)».
Він зіграв роль чоловіка — свого першого подружнього персонажа з часів Закрий мої очі (Close My Eyes) — у шлюбі, що й без того був крижаним, а після появи загадкового, привабливого незнайомця ще більше промерзає. Цей незнайомець з’являється в житті подружжя після того, як вони рятують його після аварії — він мало не став жертвою наїзду.
Дружину зіграла Поллі Вокер, зірка номінованого на «Оскар» фільму Пітера Барнса Зачарований квітень (Enchanted April), а третім у трикутнику став новачок Норман Рідус, який створив тривожний ефект присутності. Попри хороші відгуки на акторську гру і, зокрема, на роль, яка тонко використовувала рікманівську здатність створювати образи збуреної загадковості — цей фільм, який претендував бути в дусі Хічкока, було знято з кінотеатрального прокату в США і одразу випущено на відео.
З локації в штаті Мен на Темній гавані Рікман одразу полетів до Пасадени для зйомок у химерному фільмі Поцілунок Іуди (Judas Kiss), який також не дістався кіноекранів і врешті вийшов на каналі Cinemax у 1999 році. Хоча деякі критики помітили впливи Педро Альмодовара та Квентіна Тарантіно, фільм за загальним визнанням потрапив у категорію «культових» — зручний спосіб уникнути остаточного судження.
Але ця стрічка знову об’єднала Алана з Еммою Томпсон — втретє, і саме це стало однією з причин, чому він погодився на участь. Як однодумці-соціалісти з однаково саркастичним почуттям гумору, вони давно стали добрими друзями. У ролях алкоголіка-детектива поліції (Рікман) і агента ФБР (Томпсон) вони блискуче доповнювали одне одного в тому, що журнал Variety назвав «спробою фільму-нуар, який терміново потребує переписування сценарію».
Фільм подарував Еммі ефектну роль з пістолетом у руках, а також долучив до акторського складу її нового партнера Ґрега Вайза, з яким вона познайомилася під час зйомок Розуму і почуттів (Sense and Sensibility). Алан, який на той час остаточно тікав від амплуа кінозлодія, побачив тут шанс втекти в похмуру чорну комедію — у цьому грамотно побудованому, але не надто яскравому сценарії дебютанта-режисера, який до того працював сценічним робітником на Columbia TV, аж поки не перетворився на потенційного наступника Реймонда Чандлера.
Ускладнило ситуацію й те, що стара травма коліна, отримана ще під час зйомок Міцного горішка, дала про себе знати в розпал знімального процесу Поцілунку Іуди, спричинивши такий біль, що Алан змушений був звернутися до лікаря.
Та відпочити йому не судилося, адже наступний кінопроєкт мав стартувати вже в лютому 1998 року в Мемфісі. Там Рікман мав зіграти янгола з характером у фільмі Догма (Dogma) — новій стрічці Кевіна Сміта, балакучого і самозакоханого сценариста й режисера, який, можливо, колись стане генієм, якщо дозволить редактору хоч трохи підправити його тексти.
Але перед тим, як вирушити до Мемфіса, Рікман зробив блискавичний візит до Лондона, аби виступити з промовою в Національному кінотеатрі. У ній він різко розкритикував свою альма-матер — Королівську шекспірівську компанію (RSC) — і цим остаточно довів, що навіть у статусі зірки він так і не втратив духу бунтаря.
Важко уявити будь-якого іншого актора з міжнародною репутацією, який би так активно занурювався в політику британської мистецької сцени, як це робить Алан Рікман — але він такий самий нонконформіст, як і персонажі, яких він грає. Він відкрив двох виняткових юних акторів — Дугласа Мерфі та Шона Біґґерстаффа — для фільму Зимовий гість, продовжує активно займатися фандрейзингом для своєї альма-матер, Королівської академії драматичного мистецтва (RADA), і дуже серйозно ставиться до своєї зростаючої репутації наставника молоді.
Імпульсивність — не та якість, з якою одразу асоціюєш Рікмана, але коли він глибоко щось відчуває, як показала Джулс Райт, він не вагається і «викладається на повну». До нього дійшли чутки про невдоволення деяких акторів трупи Королівської шекспірівської компанії (RSC). Ніколи не забуваючи власного гіркого досвіду там у молоді роки, він назвав організацію «фабрикою»:
«Це все про продукт, який безкінечно штампують, — і недостатньо про процес», — заявив Рікман. — «Вони не піклуються про молодих акторів. Багато хто випадає з обойми. Люди падають, як мухи.»
RSC у відповідь звинуватили Рікмана в тому, що він «відірваний від реальності», і підкреслили, що вони — «одна з небагатьох компаній, які активно дбають про розвиток молодих талантів». Але наступна криза на початку ХХІ століття — масове невдоволення, яке зрештою змусило художнього керівника Едріана Нобла піти з посади після спроб радикальної реформи компанії — довела, що Рікман насправді мав тонке чуття і побачив проблеми заздалегідь, ще за два роки.
Однією з причин, чому Рікману вдається залишатися «в темі» і чому його вважають таким «крутим» навіть молодь, є його послідовне прагнення слухати і спілкуватися з новим поколінням — те, що він називає «передачею естафети». Він водить друзів на вистави еклектичних театральних новаторів, таких як Піна Бауш або стендап-коміка-сюрреаліста Едді Іззарда, який згодом теж пішов у кіно — зокрема, вийшов на Вест-Енд у високо оціненій постановці День у смерті Джо Егга Пітера Ніколса.
«Алан досі перебуває в тісному зв’язку з простотою процесу; він не забуває про основи», — пояснює Пітер Джеймс, який переконав Рікмана давати лекції студентам LAMDA. — «Успіх і гроші прийшли до нього пізніше, і це краще, ніж коли молоді актори отримують усе надто швидко. Він має вражаючі лідерські якості і здатність бути речником, він палко ставиться до важливих питань: освіти, театральних субсидій, підтримки молодих акторів.»
Як переконалася RSC.
Згодом Рікман з іронією обіграв себе самого, знявшись у стрічці Догма, зігравши Метатрона — янгола в чорному з колючою зачіскою (серафима без статевих органів, як він наполегливо демонструє героїні Лінди Фіорентіно у фільмі), зате з прямим зв’язком із Богом — у цьому кінематографічному шаленстві на тему космічних теорій змови.
Кевін Сміт написав сценарій ще під час зйомок фільму, що зробив його знаменитим — Клерки. Рікман уперше з’являється в спальні героїні Фіорентіно в спалахах полум’я, яке гасять вогнегасником.
«Святий боже, ви що, мусите використовувати всю банку?» — верещить він.
Дехто — особливо так звані рікманіаки на його фан-сайтах — вважає, що він переборщив із чорними тінями для очей і закопченим волоссям (образ, який пізніше повернувся у «Гаррі Поттері»), але все йому пробачили, коли цей буркотливий янгол відкрив у собі внутрішнє янголятко й пройшовся по воді, щоб утішити героїню Фіорентіно — прекрасний приклад рікманівського вміння миттєво переходити від кислого до ніжного.
Як показав Месмер, кіно — це завжди спільна творчість. Обжерливий бік Метатрона, який демонстрував свої надлюдські здібності, миттєво переносячи всіх у розкішний ресторан, був запропонований як алюзія на гурманські вподобання самого Рікмана.
Після Догми Алан Рікман продовжив самопародію у фільмі Галактичний квест, створивши блискучу карикатуру на самозакоханого шекспірівського актора, чия кар’єра досягла дна, коли він грав інопланетянина в довготривалому науково-фантастичному серіалі — і настільки зжився з роллю, що група справжніх прибульців прийняла його за реальну особу. Якби він був менш талановитим актором, можна було б сказати, що він «поїдає самого себе» — так, як це іноді траплялося з акторами з «касту, що зжив себе», у фільмі Жахливо велика пригода Майка Ньюелла.
Цікаво, що головна зірка Галактичного квесту, комік Тім Аллен, неймовірно схожий на молодого Алана Рікмана — та сама хижа зовнішність, хоча Рікман ніколи не дозволив би собі настільки безсоромно кривлятись, як Аллен.
«Як я до цього дійшов? Я грав Річарда ІІІ, мав п’ять виходів на поклони. Я колись був актором…» — із відчаєм виголошує герой Рікмана, дивлячись у дзеркало на своє прибульське відображення.
І справді, було на що подивитись: Рікман постав у вигляді істоти з головою, схожою на скам’янілий баранячий череп — його персонаж став далеким родичем містера Спока зі Star Trek.
Галактичний квест був дотепним і витонченим трюком із масою тонких жартів про шоу-бізнес, зокрема про те, як відрізнити прибульців від нав’язливих фанатів? Іноді різниця майже непомітна…
Але, звісно, якщо ціла інопланетна цивілізація настільки надихнулася науково-фантастичним шоу, що побудувала свою культуру на Galaxy Quest, — це найвища похвала акторській майстерності.
До того ж, Алан уперше в кар’єрі отримав нагоду влаштувати бійку на екрані з героєм Тіма Аллена. Ось вам і доказ для скептиків, які вважали, що він «ніколи не встряє в бійки», що він занадто стриманий і холодний. Усередині цієї льодяної англійської оболонки ховається справжній валлійсько-ірландський боєць.
Такий різноплановий акторський триптих, один за одним, остаточно дистанціював Рікмана від злодійських ролей, з яких почалася його кінокар’єра.
Але потім, ніби грім серед ясного неба, сталася Велика Катастрофа з Антонієм і Клеопатрою у жовтні 1998 року — вона на певний час спаплюжила його сценічну репутацію й привернула увагу до мовного дефекту, який ніколи не проявлявся у фільмах, що його прославили.
Втім, слід визнати, що й на сцені цей дефект до того моменту ніколи не був помітний — до його злощасної Антонія і Клеопатри.
І коли мова про такого актора, як Алан, який зазвичай приймає рішення дуже повільно, дивує те, що він раптово погодився на таку масштабну роль, як Антоній, ще й на безжально відкритій сцені театру Олів’є, у постановці Шона Матіаса — молодого, «гарячого» режисера, який до того відзначився лише секс-зарядженою постановкою Жити втрьох Ноела Коварда, але ще жодного разу не брався за Шекспіра.
Можливо, доля була проти з самого початку, адже Рікман узяв на себе роль Антонія після того, як Алан Бейтс, який давно вже мав контракт на цю роль, відмовився, пославшись на травму коліна. Але те, що йому дісталося “чуже”, Рікмана не надто бентежило — его в нього, звісно, є, але не настільки. Акторський світ повен історій, коли хтось отримував роль випадково — і тріумфував; від 42-ї вулиці й далі, це вже легенди шоу-бізнесу.
Проте рішення було серйозне — і ухвалене поспіхом.
«Це загадка, чому Алан Рікман погодився грати Антонія», — з обуренням сказав Пітер Барнс. «Колись він грав дуже маленьку роль у Антонії і Клеопатрі у постановці Пітера Брука, можливо, тому й захотів зіграти головну роль через роки. Але я сказав йому: “На біса ти погодився робити це з тим режисером?”»
Правда ж у тому, що акторів часто приваблює участь у проєкті через імена інших у складі. Гелен Міррен уже була затверджена на роль цариці Нілу, і Рікман зробив шляхетний вчинок — кинувся в бій, аби замінити Бейтса та зіграти навпроти однієї з найвеличніших актрис світу. Міррен була не лише міжнародною зіркою після ролі Джейн Теннісон у проривному серіалі Головний підозрюваний Лінди Ла Плант, а й важковаговою класичною актрисою з доволі неанглійською чуттєвістю, яка ще з молодості забезпечила їй прізвисько «сексуальна бомба RSC». Вона залишалася не менш спокусливою і в свої 50 — вирішивши, наприклад, з’явитися топлес у сцені смерті Клеопатри.
Сценічний тандем Рікман—Міррен вважали мрією глядача, і попит на квитки був шалений — виставу розкупили ще до виходу перших рецензій. Проте масивна, громіздка сценографія Тіма Гетлі пригнічувала акторів і руйнувала ту саму інтимність, яка так важлива в цій п’єсі. Усе виглядало б значно краще в студійному театрі Коттеслоу (улюбленому серед акторів), ніж на проблемній сцені театру Олів’є.
До того ж голос Рікмана, й без того дещо приглушений короткими вусами й бородою, вирощеними для ролі, дедалі більше зникав у собі — він часто ставав просто нечутним. Цю проблему ще більше загострювало те, що з кожним вечором погані відгуки набирали обертів.
Більшість рецензій були болісними — заголовки давали волю своїй дотепності. Інші ж таврували «млявою похвалою».
«Величне падіння великого воїна більше схоже на п’яне спотикання в бік розчарування й відчаю», — написала Тара Конлан у The Stage, водночас визнаючи, що Рікман «дійсно передає людяність Антонія та втому від війни — коли його чути».
Ота єдина оригінальна ідея постановки Матіаса — показати Антонія як змученого алкоголіка — виявилася не більш вдалою, ніж решта вистави. Матіасу забракло досвіду в шекспірівських текстах, щоб глибоко й чітко розкрити цю тему.
Та зрештою, Рікман ніколи не був ідеальним «героєм дії» — радше «героєм бездіяльності». Його Антоній, по суті, був радше середнього віку принцом Гамлетом, ніж героєм стародавнього Риму — як єдиний помітив критик Майкл Кавені у своїй проникливій рецензії.
«Антоній Рікмана — це безхребетний поет у тілі воїна, охоплений трагічною величчю», — писав Майкл Кавені. Він також додав: «Його дикція могла б бути чіткішою. Але для нього — що нового? Він постає в чудово недбалому й харизматичному образі».
Та оскільки постановка так і не змогла чітко донести головну ідею — що розмазана дикція Рікмана навмисно імітує п’яницю — це стало непростим прорахунком, який залишив нещасного актора в ролі цапа-відбувайла. Завжди було великим ризиком для людини з порушенням дикції ще більше її посилювати — і багато критиків просто припустили, що він не здатен вимовляти віршовані рядки.
Майже через три роки, коли пил осів, Рікман спробував захистити постановку в інтерв’ю BBC News 24:
«Я грав людину, яка, по суті, була алкоголіком. І, як мені здається, люди були дуже розчаровані тим, що не побачили “великого героя”. Але сенс цієї п’єси для мене полягає в тому, що ви бачите цих інфантильних людей, які колись були величними, а тепер зведені до п’яниць, сварок, метання речей один в одного… Це найдивовижніша деконструкція великої пари, і вони подані як діти».
Пізніше того ж року він використає цю ж тему для деконструкції зіпсованої пари Еліота й Аманди у Приватних життях Ноела Коварда. Але в Антонії і Клеопатрі це виявилося занадто — спроба перетворити деякі елементи п’єси на шекспірівську версію Хто боїться Вірджинії Вулф? не спрацювала. Особливо коли в центрі конфлікту звучить одна з найвеличніших поезій англійської мови — і подається вона посеред сімейних сварок.
Деякі медіа, вловивши запах крові та вказавши на відсутність хімії між головними героями, намагалися роздути скандал, стверджуючи, що саме «погана карма» між Рікманом і Міррен спричинила провал постановки. Але з такими рецензіями, які отримувала вистава, ця «відсутність хімії» ставала самореалізованим пророцтвом.
«Я не чув, що вони посварилися, — каже Пітер Барнс. — Але посваритися дуже легко, коли ти граєш у приреченій постановці. Ти доходиш до моменту, коли просто ненавидиш виходити на сцену».
Історії про складні репетиції, де було очевидно помітно брак комунікації між режисером і принаймні одним із головних акторів, справді просочилися назовні. Шеридан Морлі влучно підмітив у своїй рецензії для Spectator, коли написав про Алана Рікмана, який був «настільки втомленим і пригніченим — очевидно, через репетиції — що його поразка від рук римлян і самої Клеопатри не стала жодним сюрпризом. Чи пережив би це Алан Бейтс краще — питання відкрите».
Рікман з гнівом спростував звинувачення у відсутності взаєморозуміння між Антонієм і Клеопатрою:
«Я ніколи не був ближчим до актриси на сцені, ніж у цій постановці. А поза сценою ми були найкращими друзями. Люди просто хотіли створити скандал не лише на сцені, а й за її межами».
Добре, що Антоній і Клеопатра спочатку планувалася як обмежена серія з усього 54 вистав, адже тривале перебування в постановці, яку критики розгромили вщент, могло б серйозно зашкодити кар’єрі.
Звісно, бувають винятки: Макбет Пітера О’Тула, хоча й зазнав шквальної критики, став виставою, яку обов’язково треба було побачити — як автомобільну аварію на сцені — і лише закріпив за актором статус нестримного дивака.
Хоча згодом Рікман скаже в інтерв’ю BBC, що Антоній і Клеопатра був успіхом у сенсі касових зборів (усі квитки були розпродані), на той момент він був настільки спустошений негативною реакцією, що сказав своєму другу-продюсеру Педді Вілсону, ніби сумнівається, що колись знову вийде на сцену.
І це в той час, коли американські кінозірки вже стояли в чергах, аби довести свою акторську вагу, зігравши на найвищій сцені — лондонській.
Але як добре знав Педді ще з їхніх спільних днів у репертуарному театрі: коли пасивно-агресивний Рікман справді незадоволений постановкою, він упирається і замикається в собі — неминуче результатом стає приглушена й безсила гра.
Та найбільшим шоком було те, що Рікман колись прославився на сцені як втілення жорсткої сили й контролю. І раптом здавалося, що Алан Рікман втратив усе.
Читати далі → Частина 16: Крики через Атлантику
