- Вступ
- Частина 1. Пролог: Оцет у салаті
- Частина 2: Фаустівський дар
- Частина 3: Сурогатний батько
- Частина 4: «Він дуже суворо стежить за дотриманням правил»
- Частина 5: Найзловісніша людина в Британії
- Частина 6: Мені потрібні жінки
- Частина 7: Вальмон у бігуді
- Частина 8: Угода з Дияволом
- Частина 9: Як вони зняли Шерифа
- Частина 10: Безсмертні пристрасті
- Частина 11: Тонуче відчуття
Жили-були… фес і магія. Однак з часів простакуватого британського коміка Томмі Купера фокуси зробили великий стрибок уперед. Ми живемо в епоху паранормального телебачення. З огляду на моду на таких гламурних шоу-менів, як гіткліфоподібний (а то й перевертневий) ілюзіоніст Девід Коперфільд або витончений гіпнотизер у гострокутному костюмі Пол МакКенна, художній фільм про батька сучасного гіпнозу, здавалося б, має гарантовану аудиторію.
Фрідріх Антон (він же Франц) Месмер, німецький лікар, що винайшов «месмеризм», народився в Іцнанзі, Баден, 23 травня 1733 року. Він здобув медичну освіту у Відні, а згодом захопився астрологією та використанням електрики в медичних цілях. Після того як він виявив, що може лікувати нервові розлади за допомогою магніту, Месмер розвинув ідею про існування окультної магнітної рідини, що наповнює Всесвіт. Ця рідина, за його словами, мала «тваринну» магнетичну силу, якою лише він міг керувати. Він вірив, що хвороба виникає через перешкоди у потоці цієї рідини крізь тіло, й що ці перешкоди можна усунути за допомогою трансових станів, що нерідко завершувалися маренням або судомами.
У 1766 році він опублікував свою першу працю (латинською) про вплив планет на людське тіло. Один із його портретів зображує людину з повним, блідим обличчям — доволі непримітну зовні. Попри це, він, здається, мав сильний зв’язок зі своїми пацієнтами й умів полегшувати їхні нервові недуги. Багатьох він зцілював за допомогою самонавіювання, хоч і вдавався до великої кількості обрядовості, за що інші лікарі оголосили його шахраєм. Його вигнали з Австрії за єресь, і він став улюбленцем при дворі Людовика XVI у передреволюційному Парижі — сучаснику віконта де Вальмона.
Але 1784 року Французька академія наук і медицини, серед членів якої були, зокрема, доктор Жозеф Гільйотен та Бенджамін Франклін, визнала, що модні сеанси Месмера мали лише навіювальний ефект, і засудила його як шарлатана. Фактично він практикував ранню форму психотерапії. Зрештою, він покинув Париж і помер у забутті в Меерсбурзі 5 березня 1815 року — людина, що випередила свій час настільки, що її ім’я нині більш відоме, ніж її життя.
Ранні спроби викликати стан, схожий на транс або сон, були комбінацією фокусів і шарлатанства. Але згодом наукове вивчення процесів месмеризму дало початок гіпнозу. Кабінети Месмера завжди були слабо освітлені, завішані дзеркалами й наповнені запахом палаючих хімікатів. Він носив довгі, широкі шати мага чи некроманта. Його методи незабаром стали об’єктом наслідування з боку всіляких шахраїв, тож месмеризм зазнав осуду, поки не став предметом серйозного наукового дослідження наприкінці XIX століття.
Гіпноз — це штучно викликаний стан, який покликаний допомогти людині допомогти самій собі, але його ефекти є непередбачуваними й можуть бути небезпечними для вразливих людей. Існує давній міф, що жінки піддаються гіпнозу легше за чоловіків; справді, серед пацієнтів Месмера переважали жінки. Його методи передбачали дотик і доводили їх до стану, подібного до оргазму.
З правильно написаним сценарієм ця історія цілителя, чудотворця, пророка або ж Свенгалі (обирайте самі) — ідеальний матеріал для драматичного кіно. І Рікман мав для цього всю необхідну сценічну привабливість. Виробники фільму Mesmer, компанія Mayfair Entertainment International, сподівалися скористатися парадоксом привабливо непривабливого чоловіка. Це знову була костюмована роль, яка чудово пасувала Рікману. Цього разу він вирішив залишитися вірним моді XVIII століття на чисто поголене обличчя — аби якнайдалі дистанціювати образ Месмера від ролі Вальмона.
Проєкт викликав величезний інтерес, особливо після того, як інвестором став Девід Бові. У травні 1993 року Алана Рікмана взяли інтерв’ю на Каннському кінофестивалі для програми Film 93 Баррі Нормана на BBC. Рікман активно рекламував Mesmer на обіді, організованому Mayfair Films на його честь; втім, був одягнений нарочито просто — у джинсову куртку та білу майку, наче намагався виглядати як технік сцени. «До недавнього часу мене взагалі не кликали зніматися в кіно», — весело зізнався він з широкою усмішкою, виглядаючи так, ніби щойно тягав апаратуру та перевіряв звук. «Я погодився на Mesmer через сценарій. Сценаристів зазвичай не поважають — це, мовляв, сфера обслуговування. Але Денніс Поттер — це художник. Це було неможливо відкинути. Ти щасливий і вдячний, що долучився до проєкту».
«Я зараз живу на чиїйсь яхті. Водій каже: “Поїхали, ми йдемо на яхту Девіда Бові”», — знову усміхнувся Алан і подякував Бові. Не важко зрозуміти, чому Поттера привабила тема сексуальної сили чоловіка, яка передається лише силою думки. Саме те, про що прикутому до ліжка Поттеру доводилось мріяти все життя. За винятком Christabel, Поттер рідко писав вагомі ролі для жінок: він бачив у них сексуальні об’єкти.
Режисер Роджер Споттісвуд зізнався, що сценарій довгий час лежав без руху: «Ми всі приєдналися до проєкту окремо, сценарію було вже років сім». Зйомки проходили в Угорщині, біля австрійського кордону. «Перше, що вразило мене в сценарії, — це його еротичний заряд. Він буквально на кожній сторінці», — розповів Рікман в інтерв’ю Майклу Оуену для London Evening Standard у жовтні 1993 року. «У нього стосунки з незрячою дівчиною, які точно виходять за рамки звичних “лікар-пацієнт”. Він торкався своїх пацієнтів інтимно, лікування іноді межує з коханням, але всі, хто чекає сексуальних сцен на ліжку, будуть розчаровані. Це не мій стиль, на жаль». (Його позиція дещо змінилася під час An Awfully Big Adventure.)
«Месмер був людиною моральної відваги — а це завжди створює особливу ауру», — додав Рікман дещо напружено, явно налаштовуючи себе на роль серйозного секс-символу. «Він міг бути егоїстом, самозакоханим, але водночас був дуже наївним і не боявся виглядати дурнем. І це мені подобається. До того ж він був майже актором — дуже театральним у своїй роботі, використовував багато музики».
Музику до фільму написав мінімаліст Майкл Найман — і вона спрацювала краще, ніж сам фільм. Бо десь у процесі створення стрічки, яка мала стати головною зірковою роллю Рікмана, щось пішло дуже не так — і проєкт загруз у судових позовах. Навіть сам Рікман у спеціальному випуску Late Show про свою кар’єру у листопаді 1994 року скаржився американському агентові, що його «ненатуралістичні» сцени вирізали, а сам Месмер так і залишився глядачеві загадкою.
Режисер Роджер Споттісвуд, здається, був єдиним, кого влаштовував кінцевий результат, тоді як навколо фільму точилися сварки. Це був уже другий проєкт за 18 місяців, у якому Рікман — знаний перфекціоніст — втратив контроль.
У публікації Mail On Sunday від 12 лютого 1995 року Пол Натансон першим відчув запах крові, викрив скандал і розповів частину історії, звинувативши Рікмана в тому, що він був надто манірним і «політкоректним», щоб зіграти сексуально зарядженого інтелектуала, якого замислював Поттер. Інакше кажучи, актора звинуватили у цензурі та спрощенні сценарію.
У статті йшлося про закулісну суперечку, де нібито йшлося про 57 «несанкціонованих» і «суттєвих» змін, які Рікман і Споттісвуд внесли в оригінальний сценарій Поттера. Компанія Mayfair Entertainment International, основні інвестори цього фільму вартістю £4,5 мільйона, заявила, що персонаж Рікмана не мав того сексуального магнетизму, який задумував автор, і відкликала свою інвестицію у £3,2 мільйона.
«57 змін були суттєвими і внесені без жодного погодження з нами», — сказав Іан Скорер, співкерівник компанії Mayfair, у коментарі для Пола Натансона, скаржачись на те, що Рікман перетворив Месмера на відсторонену, недосяжну фігуру, замість гарячого пристрасного спокусника.
Нові власники фільму Mesmer, компанія Film Finances, не погоджувалися з цією думкою та захищали зміни, які вніс Рікман у сценарій. «Очевидно, він був дуже активним як виконавець головної ролі. Він дійсно мав вплив», — сказав Джеймс Шіррас, директор юридичного та бізнес-відділу компанії. «Одна з претензій Mayfair полягала в тому, що гра Рікмана була недостатньо еротичною. Але якщо це так, значить, він вирішив зіграти саме так».
Mayfair пішли ще далі, стверджуючи, що Рікман відмовився лизати повіки молодій сліпій пацієнтці, бо вважав, що це зробить його персонажа хтивим. Також Скорер стверджував, що під час приватного показу Mesmer у Лос-Анджелесі в лютому 1994 року Рікман захотів зробити фінал більш політичним: «Замість фінальної сцени між Месмером і сліпою дівчиною під фортепіанну музику він хотів звуковий супровід зі стріляниною і ревом гвинтокрилів із Сараєво».
«Він вважав, що фільму потрібно сильне, жорстке завершення, а не ліричне й зворушливе. Це, мовляв, мало додати політичної коректності. Але люди казали: “Що? Месмер був у Парижі в 1780 році, а не в сучасній Боснії!”»
Копродюсер Ленс Рейнольдс теж жалівся: він витратив п’ять років на розробку проєкту разом з Поттером. «Зміни вносилися режисером і Аланом Рікманом без мого відома», сказав він Натансону. «Я бачив чорнові матеріали, скликав зустріч із трьома іншими продюсерами, висловлював занепокоєння, але це ігнорували. Я стрибав від розпачу й кричав: “Це не той фільм!” Я був засмучений, бо обожнював Денніса Поттера. Вся суть у тому, що я працював над ним стільки років — і не для того, щоб інші переписували його роботу».
Звучить як справжня драма, що точно прикрасила газети. Рікмана змальовували як сухого мораліста, чия слава ударила в голову і хто начебто був готовий засудити Ромео і Джульєтту як «гетеросексистську». Це було вкрай шкідливо для його репутації, і Скорер з Рейнольдсом звучали переконливо.
Але багато хто тоді вважав, що Mayfair просто шукали привід, щоб вийти з проєкту, і тому розкритикували зміни сценарію — які, до речі, й не могли бути узгоджені з Поттером, бо той вже був дуже хворий.
Джеймс Шіррас із Film Finances Services Ltd, нових власників Mesmer, теж висловився — вже без юридичної обгортки. «Ви мені не давали спокою», — сказав він, коли я вдруге звернувся до нього щодо фільму. «Це не просто “цікаво” — це було складно. Треба бути витривалим, щоб додивитися Mesmer до кінця».
«Mayfair казали, що Рікман — не сексуальний, але це смішно. На прем’єрі An Awfully Big Adventure у нього було більше фанатів, ніж у Г’ю Гранта. У нього величезна аудиторія».
Він підтвердив, що на початку зйомок дійсно були проблеми з грошима: «Ані Рікман, ані Споттісвуд не отримували належної оплати до п’ятого тижня зйомок. Але чутки про те, що гроші, які мали йти на зйомки, були “відведені кудись ще”, — безпідставні».
«Через ці труднощі продюсери не змогли зібрати все в єдину систему. Це викликало невдоволення на знімальному майданчику. Рікмана та Споттісвуда благали продовжувати роботу — і вони поводились вкрай професійно. Але їх було складно втримати».
Бюджет Mesmer складав 8,5 мільйона доларів. Було чимало відстрочених гонорарів для головних зірок і продюсерів — у випадку Рікмана та Споттісвуда йшлося про шестизначні суми в доларах.
Грошовий бюджет у розмірі приблизно шести мільйонів доларів збільшив загальну вартість виробництва до восьми з половиною мільйонів, — каже Джеймс Шіррас. «Права на дистрибуцію зараз належать Film Finances, хоча їх мала отримати Mayfair. Ми вже призначили агента з продажів, і фільм почали продавати. Здавалося б, один із останніх сценаріїв Денніса Поттера мав би викликати великий інтерес, але…»
«Наша помилка полягала в тому, що Mayfair взагалі погодилися фінансувати фільм на основі цього сценарію. Вони підготували юридичний позов, посилаючись на розбіжності між фінальною версією фільму і оригінальним сценарієм. Але ці відмінності дуже дрібні. Це не вартує й ламаного гроша. Вони подали справу до арбітражу — і арбітри їм повірили, що дуже здивувало багатьох. Я був шокований.»
«Ми знали, що сценарій був дуже дивний. Mayfair стверджували, що історія з любовного роману перетворилася на відносини лікаря з пацієнтом, але це твердження неможливо перевірити,» — додає Шіррас з роздратуванням. «Очевидно, Алану сценарій сподобався. Думаю, він побачив у ньому більше, ніж більшість інших. Один його друг казав: “Алан вважав цей проєкт дуже значущим.”»
Початковий продюсер Ленс Рейнольдс роками болісно згадував цю ситуацію:
«Я працював над Mesmer п’ять з половиною — шість років, і це був такий гіркий досвід,» — бідкався він. «Я волів би ввічливо відмовитися коментувати роботу з Аланом Рікманом. Денніс Поттер був для мене дуже важливим, ми були близькі.»
Коли я поговорив із ним восени 1995 року, Рейнольдс стверджував:
«Я досі не отримав оплати за Mesmer.»
Це заперечив Джеймс Шіррас:
«Це неправда. Якщо Ленс вважав, що щось іде не так, чому він нічого не зробив? Він був присутній протягом усього знімального процесу. Думаю, можна сказати, що його відносини з іншими продюсерами були далекими від ідеальних.»
«Ми у Film Finances зазвичай підключаємося, коли продюсеру потрібно взяти кредит у банку. Зйомки почались у вересні 1993 року. Нас залучили для забезпечення гарантії завершення фільму. Ми оцінюємо проєкт і людей, що в ньому задіяні. Ми знали угорсько-канадського продюсера Андраша Гаморі, тому довіряли йому. Власне, саме завдяки йому ми взяли участь у проєкті.»
«Ленс Рейнольдс був ініціатором Mesmer. Він залучив кошти від бізнес-менеджера Девіда Бові — Роберта Гудейла. Той не мав стосунку до самого виробництва, просто позичив гроші на етап розробки. Ще одним продюсером був Віланд Шульц-Кейль, який нещодавно працював над фільмом The Innocent Джона Шлезінгера. Кажуть, там були проблеми. Саме Шульц-Кейль привів у проєкт німецьку кіностудію Babelsberg у Берліні, тож фільм став британсько-німецько-канадською копродукцією.»
«Андраш Гаморі був продюсером “у полі”, відповідальним за організацію зйомок. Шульц-Кейль і Рейнольдс мали менш чіткі ролі, але мали бути присутніми. Хтось із Mayfair побачив фінальну версію фільму й сказав: “Як, чорт забирай, ми тепер повернемо наші гроші?” І тоді вони використали зміни у сценарії як привід, щоб вийти з контракту. Більшість дистриб’юторів, які хочуть залишитися в бізнесі надовго, ніколи б так не вчинили.»
«Ми програли арбітраж і повернули гроші банку. Тепер намагаємося продати права на території, які ми успадкували від Mayfair. Але ми — не компанія з продажу фільмів. І такі арбітражі — велика рідкість,» — зазначив Шіррас.
«Позов Mayfair був абсурдний — стверджувати, що це не той фільм, який вони хотіли. Я думав, що це просто маніпуляція. Ми не вважали, що фільм не відповідає сценарію. Їхня позиція була повною нісенітницею, але мала перевагу простоти й чіткості. Їхня перемога шокувала, навіть арбітри сказали, що Mayfair слід вважати себе щасливцями.»
«Арбітраж насправді стосувався того, хто поверне борг банку — Mayfair чи Film Finances. Це мала бути справа між Mayfair і продюсерами, але у випадку програшу останніх ми мали заплатити. Ми могли викликати продюсерів як свідків, але мали хибне враження, що арбітри цього не хочуть.»
«Свідками виступили Роджер Споттісвуд і Алан Рікман.»
Вони казали, що всі ці розмови про численні зміни — нісенітниця, адже фільм — це завжди командна робота. Роджер, насправді, був на зв’язку з Деннісом Поттером, який сказав: «Вам доведеться розібратися з цим безпосередньо на майданчику». Арбітражне рішення, за словами Шірраса, дуже важко зрозуміти, якщо тільки не виходити з надзвичайно вузького і формального тлумачення контрактів.
«Я з самого початку відчував, що було б краще, якби справу розглядав суддя Високого суду. Але в контрактах було прописано, що у разі виникнення труднощів усе вирішується арбітражем, тому що арбітри призначаються сторонами саме за знання та розуміння кіноіндустрії. Підозрюю, що якби ми могли піти у Високий суд, Mayfair би не наважилися на позов».
Деякі критики ставлять під сумнів доцільність одного з моментів у фільмі. Режисер Роджер Споттісвуд, звісно, має іншу думку:
«Можна зобразити божевілля, але є люди з серйозними відхиленнями, які виглядають цілком нормально. Ми дійсно привезли кількох пацієнтів психіатричної лікарні з Братислави на кілька днів зйомок. Можливості обмежені — наприклад, ці люди навіть не знали, що таке фільм. Але вони здавались щасливими. Потрібно бути обережним, щоб не експлуатувати їх, але є прецеденти використання справжніх пацієнтів — так було в Пролітаючи над гніздом зозулі.»
Споттісвуд твердо захищає свій фільм:
«Арбітраж був лише спробою ухилитися від оплати фільму. І вона, очевидно, вдалася. Але це не мало нічого спільного ні з Аланом, ні зі мною. Головна проблема була в тому, що Денніс написав дуже похмурий сценарій про складного персонажа, а фінансисти думали, що це буде легка, сексуальна, розважальна стрічка. Але фільм про героя з неоднозначною природою. Вони хотіли щось простіше, приємніше, з надією на комерційний успіх».
Щодо звинувачень Mayfair, що Алан нібито намагався зробити фінал фільму політичним, додавши звуки стрілянини та гелікоптерів із Сараєва, Споттісвуд визнає:
«Так, у Алана була ідея додати сучасні звуки наприкінці, щоб підкреслити актуальність. Я спробував, але вирішив, що це не спрацює в кінотеатрі. Це було надто прямолінійно. Але без ідей фільм мертвий — просто відкидаєш погані. Алан — людина з чіткою позицією, з ним треба все обговорювати. Він не любить бути просто знаряддям. Те саме говорили і про Джина Гекмана», — дипломатично додав він.
«Месмер був дуже складною, колючою особистістю, і Алан проявив велику мужність, щоб зіграти його. Він був одночасно геніальним і надзвичайно неприємним. Смішний і виразний. І водночас глибоко пихатий і зарозумілий: одружився з багатою жінкою і не звертав на неї уваги. Це був персонаж із суперечливими рисами».
«Фільм не став блокбастером. Це невелика, цікава, темна стрічка. Алан отримав нагороду за найкращу чоловічу роль на кінофестивалі в Монреалі. Але, мабуть, це не фільм, який зробить його суперзіркою. Хоча Месмер був цілком еротичним і дивним. Наприклад, коли він гладить груди Марії Терезії в першій сцені, ми грали це так, ніби самі персонажі не зовсім розуміють, що відбувається. Ми не хотіли вкладати в них свідомість ХХ століття — дія ж відбувається в дофрейдистську епоху. Я міг би зробити фільм відвертішим, але це було б неправильно. Тоді сексуальність була пригніченою. Медична етика з’явилася не так давно. У ті часи карикатури зображували групову терапію Месмера як оргазм — або те, що ми сьогодні назвали б первісним криком. Йшлося про відкриття несвідомого».
«Месмер зник у трагедії історії. Так само як і дівчина з фільму — Марія Терезія. Вона нібито на кілька днів після зустрічі з Месмером відновила зір, але померла сліпою. Це все було на тлі Французької революції та зародження нових ідей. Це був кінець Темних віків, певною мірою. До того майже не було медичного прогресу. А той, хто насмілювався припустити, що розум і тіло пов’язані, вважався дурнем. Месмер був далеко попереду свого часу. Було б добре, якби генії ще й були добрими людьми. Але, гадаю, він таким не був».
Споттісвуд так само обурений, як і Шіррас, через результати арбітражу. За твердженнями Mayfair, Алан Рікман мав активну участь у сценарії Поттера, але був надто стриманим у сексуальних сценах.
Насправді цінне уявлення про те, як Алан працює на знімальному майданчику, було показано в профілі від його подруги Кетрін Бейлі для програми Late Show на BBC 2 у листопаді 1994 року. Алан усюди на майданчику — він всюдисущий, немов Зеліг із фільму Вуді Аллена, навіть під час зйомок сцен, у яких сам не знімається. Споттісвуд, бурмочучи щось про те, скільки часу все це займає, спостерігає, як Рікман ходить туди-сюди перед камерою, обговорюючи варіанти. Очевидно, що Рікман неймовірно прагне стати режисером.
«Важко зробити це конкретним у такій сукні, не зробивши сцену непристойною», — хвилюється він після сцени зі своєю партнеркою по фільму, декольтованою Амандою Умс, що лежить на роялі. Він радиться з режисером і нервово кусає ніготь (звичка Рікмана, що добре помітна ще з Робін Гуда). «Усе виглядає трохи розпливчасто», — говорить він з роздратуванням про те, як уявляє собі сцену.
Рікман зізнається Бейлі, що задає багато питань не тому, що хоче ускладнити роботу, а щоб «краще зрозуміти, куди направити цю дивну енергію під назвою актор». Йому подобається командна робота: «Я б ніколи не взяв участь у сольному шоу… Я не знаю, для чого це взагалі».
Щодо своєї відомої вибірковості щодо ролей, він каже: «Усі «так» і «ні» залежать лише від сценарію… або ти хочеш сказати ці репліки, або ні. Постійно просять: “Будь собою”». Він трохи мовчить, витримуючи паузу з ідеальною інтонацією, і з іронічною усмішкою додає: «Хто б це не був».
У документалці його знімають, як він відчиняє двері машини для угорського водія — абсолютно нечувана поведінка для кінозірки. Але Алан завжди хоче, щоб його вважали хорошим хлопцем. «Це може виявитися купою лайна», — каже він фаталістично з нервовою усмішкою, обговорюючи Месмера.
Він уважно представляє операторку Кетрін членам акторського складу — Джилліан Бардж, Саймону МакБерні та Аманді Умс — і навіть гримеру. Щодо своєї славнозвісної перфекціоністської натури, він зізнається: «Може, це просто впертість чи щось таке… небажання відпускати. Може, варто було б відпускати частіше. Але ж робота може дати так багато, а найчастіше від неї майже нічого не очікують».
Це говорить розчарований режисер, якого життя зробило великим актором.
Він справді проявляв себе на зйомках. Саймон МакБерні, художній керівник авангардної трупи Théâtre de Complicité, згадує:
«Месмер одружився з удовою, у якої був син від першого шлюбу; я граю цього сина — Франца. Франц підглядає за Месмером і скаржиться матері, яка підозрює його в сексуальних стосунках із пацієнтками. Але, навпаки, саме Месмер скидає Франца зі сходів, коли той намагається зґвалтувати дівчину.
Тож у нас з Аланом дуже вибухові стосунки: кілька днів мене жбурляли об стіну! Він справді віддається ролі, не стримується.
Але зйомки були дуже теплими та приємними. Це було складно, бо Поттер не міг бути частиною процесу — він помирав. Усі актори — Алан, Аманда, Джилліан і я — дуже здружилися.
Це був мій перший досвід роботи з Аланом, і тепер я вважаю його другом. Я був вражений його неймовірною ввічливістю. Він був уважний до всіх. Йому було щиро не байдуже до угорських акторів масовки, яким платили копійки й які навіть не мали гарячого обіду. Він відмовлявся працювати, поки їх не нагодують».
Проте Споттісвуд надає цьому інше пояснення:
«Масовка отримує такий самий обід, як на будь-якому фільмі — ланчбокс із готелю. Основний склад отримує гарячі страви, бо працює довше і важче.
Але Алан дуже захоплюється справами, які йому небайдужі. Таке часто буває з акторами. Він — ідеаліст. Це його мила риса. Іноді він має рацію, іноді — ні».
«Коли він працює, він дуже точний і гострий», — каже МакБерні. — «Він розумний і не терпить дурниць. Його головна мета — зробити сцену максимально якісною. Він фантастично вимогливий на всіх рівнях, і це мені дуже імпонувало.
Але він не важкий у спілкуванні — не поводиться по-дитячому, як деякі інші. Джеремі Айронс, наприклад, тягнув усе на себе у фільмі Кафка. Алан так не робить».
Кількість акторів, які поводяться погано на знімальному майданчику, робить позицію Алана ще більш вражаючою. Його завжди хвилювали такі речі, як, наприклад, чи мають люди транспорт на зйомки та назад. На більшості знімальних майданчиків погана поведінка з боку головних акторів — це вже майже правило. Її помилково сприймають за егоїзм, хоча насправді це — прояв глибокої невпевненості. Це абсурдно нестабільна професія, адже ти можеш впасти так само швидко, як і піднятись. Усе це не триває вічно. Саме тому його ставлення таке виняткове.
«Він підтримував мою роботу, як і роботу багатьох інших людей. Він свідомо цікавиться тим, що роблять інші. Він — один із небагатьох акторів на піку кар’єри, хто це робить. Ми добре ладнали. Нас об’єднувала любов до американських гірок, і ми разом ходили у Пратерпарк у Відні — там, де знімали Третю людину. Ми каталися на гірках і волали з усіх сил. Одна була жахлива — вона піднімала тебе догори дригом.
Та щоразу, коли мені здавалося, що я розумію, який він, я відкривав у ньому щось нове. Він дуже загадковий і непередбачуваний. Він смішливий, але водночас має певну величність. Спочатку я не знав, чого від нього очікувати.
На зйомках він був дуже серйозним і навіть трохи страшним, працював із такою інтенсивністю. Акторство — це дивна й загадкова справа, дуже незвична робота. Кожен має свої методи. Джилліан Бардж, наприклад, не імпровізує — вона вчить текст до ідеалу. А з Аланом усе було набагато інтимніше, внутрішнє. Він не завжди виражав це словами — треба було відчувати інтуїтивно.
Порівняно з поїздками театральної трупи світом, знімальний майданчик — як відпустка. Я відчував себе псом, якого нарешті відпустили з повідка.
Ми з Аланом провели день у винному регіоні, також багато гуляли. У мене багато друзів у Відні, і ми з Аланом зависали в кафе, готували їжу разом із ними. Він був дуже милим. Допомагав одному австрійському другові з його роллю батька у моїй постановці Люсі Каброль. Він уважний до таких речей.
Він дуже серйозний, але не холодний. Коли проєкт лише зароджувався, він уже був пов’язаний із його ім’ям. Він — головний актор, який тримає все докупи, і багато часу проводив за камерою, а не лише перед нею.
Думаю, це може трохи лякати. Але Роджер — не режисер-деспот, як Коппола; його стиль набагато більш співпрацяльний. Алан приніс у фільм свою особливу привабливість. Він поставився до сценарію з великою повагою. Його хвилювало показати складність Месмера як людини, що випередила свій час. Зобразити його як сексуального ловеласа — це не відповідає задуму Поттера. Месмер дійшов висновків, яких Фрейд досяг лише через сто років.
Тоді медицина була політизована: існувала чітка межа між лікуванням і хірургією — і перемогла хірургія. Месмер натрапив на прообраз психотерапії, і це перепліталося із сексуальністю. Саме ця подвійність і захоплює.
У фільмі дуже відчутна самотність цього чоловіка, і там були по-справжньому магнетичні сексуальні моменти… певна тліюча еротика. Поттер дуже тонко передав іронію та людяність, і ми, ніби, живемо всередині голови Месмера. Це дуже внутрішня драма — людина, що намагається зрозуміти світ. У нього розвиваються безмовні сексуальні стосунки з героїнею Аманди Умс, яка була жертвою сексуального насильства з боку батька. Її персонаж теж амбівалентний, а моє шпигування за її сеансами з Месмером лише підсилює це.
Ми знімали в чудовому замку в Періоді в Угорщині — щось на кшталт Версалю, напівзруйнованому. Він, до речі, зараз виставлений на продаж. Також знімали в середньовічному містечку Шопрон. Я страшенно насолоджувався цим.
Що я думаю про продюсерів у кіно? Іноді вони здаються психопатами», — це фінальний висновок Саймона. — «Шкода, що Месмера так і не завершили належним чином. Кількість копродюсерів не допомагала — вони постійно з’являлися на знімальному майданчику».
А що ж сам фільм? Операторська робота має пишну цілісність, чудово пасує до епохи; все починається добре — дві витончені механічні фігурки XVIII століття крутяться на музичній шкатулці під романтичну музику Майкла Наймана. Цей образ можна сприйняти як метафору: безліч зацікавлених сторін бігали одна за одною по колу.
Рікман без вусів виглядає молодо й вразливо у своїй ролі.
Його теорії про тваринний магнетизм висміюють хірурги з Королівського медичного товариства, яке скликало спеціальне зібрання для розгляду його заяв. Не можна не згадати Інквізицію. Його розпитують про візит до божевільні, куди він ходив разом із співчутливим лікарем. «Ми пройшли крізь колони страждання, і доктор Месмер заплакав. Я бачив, як він зняв напад», — свідчить колега. Також було вилікувано ногу, уражену водянкою. Месмер переконав людей, що зцілення — у їхніх власних руках, воно може бути частиною їхнього особистого досвіду.
Ми бачимо флешбек: дівчина б’ється в конвульсіях. Месмер гладить її обличчя та груди, заохочуючи іншого, скептично налаштованого лікаря зробити те саме. Вона підводиться після чогось на кшталт сеансу зцілення вірою. Інший лікар заперечує результат і наполягає на кровопусканні. «Відкрийте їй одну з вен». На його думку, методи Месмера — чистісіньке марновірство. «Пристрасть і медицина несумісні. Місяць — символ божевільних».
Месмер у виконанні Рікмана, який пересувається, ніби уві сні або в трансі, наполягає: «Я зробив відкриття, яке полегшить біль і страждання».
У ролі його дружини Джилліан Бардж передає дуже суперечливе ставлення до свого чоловіка: вона насміхається з нього, але водночас хвалиться ним перед іншими: «У мого чоловіка — оригінальний розум». Водночас вона називає його «сином лайняного єгеря. Хіба не я оплачую рахунки й надаю тобі доступ до кращого суспільства?» Вона також називає його «генієм, що живе за рахунок своєї дружини». Його єдиний захист — сарказм: він згадує про її «щедру душу, такт, чарівність і відсутні задні зуби».
Більшість часу він ніби перебуває у власному світі, а внутрішнє життя Месмера так і не розкривається повною мірою в сценарії. Герой лишається радше романтичним ідеалом, незважаючи на всі зусилля Рікмана вдихнути в цей начерк глибину.
Він каже порожній жінці на балконі: «Ми могли б почути музику небесних сфер, якби лише напружили слух». А також повідомляє їй — у одному з найвражаючих безглуздих рядків сценарію — що «людина — єдина тварина, яка знає, що зрештою помре».
У наступній сцені ми бачимо сліпу дівчину у вуалі, яка грає на піаніно. Потім у неї починається напад, вона звивається на підлозі, ніби в агонії. Це — Марія Тереза у виконанні надзвичайно красивої Аманди Умс. Месмер дивиться, зачарований. Хірурги збираються зробити їй кровопускання, але Месмер підводиться й каже: «Ця молода жінка потребує термінової допомоги Франца Антона Месмера». Він безцеремонно відштовхує їх убік. «Не можна закривати таке досконале обличчя».
Тривожна схильність називати себе у третій особі — перша ознака месмерівського безумства. Умс стогне на піаніно; Рікман підносить руки, як диригент. Коли він торкається її обличчя й тіла, вона кричить. Він проводить пальцями вниз по її корсету. Його ніздрі розширюються, він закидає голову назад, коли вона стихає. Він бурмоче про сонце як магніт, що нас притягує. «Є невидима сила… тваринний магнетизм, що переходить від мене до тебе», — шепоче він. — «Ти можеш це відчути. Ось твоя пацієнтка. Їй не завдано шкоди». Потім він іде.
Як завжди, Рікман не носить перуки — він не любить надмірної штучності. Його волосся зачесане назад, і він буквально випромінює стриману чуттєвість. Усе в цьому фільмі спрямоване на те, щоб зробити з нього чарівну фігуру — об’єкт усіх жіночих поглядів, який, втім, не зовсім усвідомлює власні бажання. У ньому є дух здивування, ніби персонаж щойно вигадує сюжет на ходу. Звісно, він надзвичайно ідеалізований.
У його кабінеті, де він тримає аудієнцію, звучить музика чарівних кришталів із люстри, а на задньому плані видно коперниківську кулю. Коли його колега прикладає інструмент тортур до заплаканих очей Марії Терези, ми бачимо флешбек, як батько вчинив над нею сексуальне насильство. «Якби ти лише знала мій біль», — каже він, тримаючи її за груди. — «Ти можеш отримати все, що забажаєш». Вона просить, щоб її відвели до Месмера. У сцені з легковажною операторською роботою обличчя Месмера зливається з образом місяця.
Подорож назад у дитинство — де спостережлива, насторожена, підслуховуюча дитина стає батьком дорослого чоловіка — є ключовим мотивом сценаріїв Денніса Поттера. У фільмі ми бачимо маленького Месмера, який сидить на скелі та прислухається до ритму Всесвіту. Дорослий Месмер досі одержимий ним. Симпатична безпритульна дівчина закохана в Месмера й каже йому під дверима, що любить його.
«Тобі лише здається, що ти любиш», — лагідно відповідає він. Коли Марію Терезу її батько приводить до дому Месмера, вони гуляють садом, а закохана Френческа, молода кузина дружини Месмера, із заздрістю спостерігає з вікна, крутячи музичну шкатулку.
«Я чую, як обертається світ», — каже Марія Тереза. «А чи чуєш ти людське серце?» — жартома запитує її Месмер. «Коли я був хлопчиком, я теж чув обертання світу». Далі слідує дуже напружена сцена, в якій він пестить її передпліччя і тримає за руку, запевняючи, що їй краще ніколи не бачити на власні очі всієї гнилі цього світу.
Тим часом натовп підходить до воріт: юрба вдирається до будинку, а Месмер зустрічає їх на сходах, промовляючи, мов справжній месія: «Я — той, кого ви шукаєте». Усі прийшли з надією на зцілення. Кульгаві й недужі слідують за Месмером вниз кам’яними сходами на експеримент з електричними імпульсами. Він наказує натовпу взятися за руки й утворити зачароване коло: саме у цій сцені знімалися справжні пацієнти психіатричної лікарні.
«Бідні люди», — співчутливо каже він. — «Бідний, хворий, безжальний світ. Де ми зупинимо знущання і жорстокість?» Він проходить колом, посилюючи зв’язок між людьми. «Цій силі потрібен біль, і біль буде чинити опір». Після ударів тростиною, яка слугує за громовідвід, усі падають у судомах. Він обіймає деяких із них, намагаючись передати свою енергію. Вони заспокоюються. «Буря пройшла крізь вас. Кожен із вас наблизився до гармонії», — каже він. І вчасно лунає музика сфер.
Але далі знову починається гнів: його докоряють у тому, що хвороби не зникли. «Ви маєте зазирнути всередину», — захищається він, але його охоплюють сумніви. У себе в кабінеті Месмер заохочує Марію Терезу до тілесного контакту. Він обіймає її обличчя, їхні губи майже торкаються. У кімнату врізається дружина — як це зазвичай буває у драмі — і звинувачує його в тому, що він цілує пацієнтку. Це момент чистої фарсу, незграбно вставлений у сценарій. Шкода, що ми майже не бачимо буремного сімейного життя подружжя Месмерів, окрім сцени, де він погрозливо кладе руки на її шию, говорячи саркастично: «Світло мого життя, залиш нас».
Сексуальна напруга майже відчутна, коли він зустрічається з Марією Терезою в саду для «сексу за версією Брайля». Її пальці досліджують знамениті губи Рікмана, знайомлячись із ним. У своєму кабінеті він проводить рукою по її шиї; вона (а на той момент, ймовірно, й пів зали) майже досягає оргазму. «Ні, тату!» — раптом вигукує вона… і правда виходить назовні: її батько домагався її.
«Не соромся», — шепоче він, обіймаючи її. Месмер виявляє величезну стриманість, але очевидно, що його приваблює до неї. Він проводить шовковою хусткою по її шиї й зав’язує очі. Декілька днів потому Месмер знімає шовкові пов’язки з її очей; вона наполягає, що все ще бачить лише темряву. «Що має статися — вже не в наших руках», — каже він. — «Ми самі створюємо своє життя». Він намагається змусити її виявити силу волі.
Упадіння (дещо сумнівно зрежисоване) повертає їй зір. Біль у голові зникає. «Тепер моя голова співає», — каже вона. Далі — сцена надзвичайної еротичної напруги, яка ще сильніша через стриманість Рікмана. «Я знав ще до того, як зустрів тебе», — каже він, ніби це — доля. Їхній поцілунок створює справжнє тремтіння. Він пробудив усі її почуття. Месмер розуміє, що закохується, але еротичне тяжіння Всесвіту непереборне. «О, відпусти, хай стріла полетить», — дратівливо каже він кам’яному Купідонові зі зведеним луком.
Його герой інстинктивно шляхетний — мабуть, уперше у творчості Денніса Поттера. Побачивши, як Френческу домагається його підступний пасинок Франц, Месмер мчить нагору й кидає Франца зі сходів. «Я прибираю дім», — зі злістю пояснює він дружині.
Та, на жаль, для всіх настав час покидати сцену.
Дія переноситься до моменту вигнання Месмера з Відня, коли його разом із багажем викидають з карети.
«Ви знаєте наказ… триматися подалі від міста».
«Це день ганьби й обурення, який ще довго пам’ятатимуть», — виголошує обурений Алан Рікман, обличчя якого вкрите таким шаром багнюки, що він схожий на монстра з фільму категорії B, вилізлого з дуже чорної лагуни. Це величний момент ненавмисної комічності, який підриває всю попередню напускну романтичність стрічки.
І ось — Версаль у машині часу Денніса Поттера, де Месмер уже здобув репутацію цілителя паралітичних нападів. Перезріла красуня просить його вилікувати їй біль у спині. Каже, що болить «у певні моменти».
«Ваші нерви розбалансовані», — м’яко відповідає він, майстерно виходячи з делікатної ситуації.
Він просить групу дам утворити коло.
«Сила в мені тече у ваше тіло, ваші нерви, кістки…» — каже він.
Їм пропонують тримати серію металевих стрижнів, підвішених над великим бочкоподібним резервуаром з водою. Починається хор манірних стогонів, поки він кладе руки на голі плечі й наказує прикласти стрижні до тієї частини тіла, яка їх найбільше турбує.
«Воно пульсує», — оголошує він, і група стогне.
«Ваше тіло — це тепер поле бою». І далі слідує какофонія оргазмічних криків. Це та сама скандальна сцена масової істерії, мовби знята Кеном Расселом. Одна жінка корчиться на підлозі в припадку, інша — безглуздо занурює голову у воду. Це абсурд і гротеск.
Чи нам слід припустити, що Месмер, не зрозумілий ідеаліст, перетворився на цинічного шарлатана? Фільм подає суперечливі сигнали й не може визначитися.
«Я зцілюю хворих, бо можу проникати в їхні душі… Це лише акторство», — каже він своєму другові Шарлю.
«Одного дня ми визнаємо, що наші емоції та тіла — це не окремі речі». Ззовні лунають звуки громадянських заворушень, за якими — банальність кінематографа: кінь, що втік.
«Коли суспільство хворе, всі його члени також хворі», — каже Месмер медичному зібранню, яке от-от його засудить.
«Панове, ви в найбільшій небезпеці втратити життя», — додає він, демонструючи екстрасенсорну сприйнятливість: він відчуває наближення натовпу з факелами. Чи це перші ознаки Французької революції? Нам так і не кажуть.
Марія Тереза втратила віру й знову поринула в темряву.
«Ти покинув мене», — каже вона. — «Я не бачу».
«Ти хочеш бачити?» — риторично запитує він.
Месмер у маренні згадує дитинство; Поттер завжди перемотував плівку життя назад.
«Коли я був хлопчиком, я бачив від одного горизонту до іншого. Все було в гармонії, у балансі — окрім людей. І я не міг залишатися осторонь».
Останній кадр показує Месмера та Марію Терезу, поруч, але віддалених один від одного, у покинутій залі, з якої зникли всі — кінь, натовп, лікарі.
У підсумку — навіть ті анахронічні гвинтокрили із Сараєва, ймовірно, допомогли б. Не дивно, що проєкт завершився розчаруванням для всіх учасників. Це фрагмент, обіцянка того, чим фільм міг би стати, що по суті залишилася лише розкішною вітриною сексуальності Рікмана.
І все ж — гра Алана Рікмана у «Месмері» принесла йому премію за найкращу чоловічу роль на Монреальському кінофестивалі 1994 року. А на поминальній службі за Деннісом Поттером у листопаді того ж року Алан вшанував пам’ять автора, прочитавши уривок зі сценарію «Месмера». Здавалося, що він мертвий — як і сам Денніс.
Читати далі → Частина 13: Бог не задумував для нього другорядних ролей
